#BibliaKultúra

Bevezetés

A 17. század fordulóján Róma volt az a hely, ahol minden művésznek ott kellett lennie. A katolikus megújulás, vagyis az ellenreformáció ekkor tetőzött, és az egyház százával rendelte az új műalkotásokat, hogy azok erőteljes propagandafegyverként szolgáljanak a protestáns hit ellen. A vallásos művészet elveszítette irányát, és az egyház olyan alkotásokat kért a művészektől, amelyek érzelmileg megérintik a nézőt – elérhetőek és elég realisztikusak ahhoz, hogy megszólítsák a tömegeket.

Caravaggio, aki szívesebben töltötte idejét kocsmákban, mint templomokban, jobban értette a tömegek lelkét, mint sokan mások. 1592-ben érkezett Rómába – fiatalon, pénz nélkül, hajléktalanként, miután már Milánóban is összetűzésbe került a hatóságokkal. Róma ekkor olyan város volt, ahol apácák és bíborosok osztoztak a tereken bandákkal és prostituáltakkal – Caravaggio pedig tökéletesen illett ebbe a világba.

Ottavio Leoni rajza (1621 körül)

Lehetetlen elválasztani Caravaggiót, a bűnözőt Caravaggiótól, a szent képek festőjétől – a kettő közül egyik sem létezhetett volna a másik nélkül. Egy olyan világban élt, ahol a becsület mindennél fontosabb volt, és a legkisebb sértés is megtorlást kívánt. A hirtelen haragú Caravaggio állandóan kereste a bajt.

Caravaggio nemcsak az élet, hanem a művészet szabályait is áthágta. A kereszténység történetének sötétebb oldalára irányította a figyelmet, a leplezetlen és nyers valóságot mutatta be.

Művészetében a világ olyannak jelent meg, amilyen – nem pedig olyannak, amilyennek lennie kellene.

A klérus némely tagjának megdöbbenésére hangsúlyozta Krisztus és követői szegénységét és közönséges emberi mivoltát. Átlagos munkásembereket használt modellként – sokukat a város söpredékének tartották: utcai munkásokat, prostituáltakat, koldusokat és fiúkat, akiket szexmunkára kényszerítettek. Róma botrányba fulladt, amikor Caravaggio a Szűz Máriát piszkos lábakkal ábrázolta, Szent Pétert pedig reszkető, összezavarodott öregemberként. Az egyház valóságot kért – Caravaggio pedig pontosan ezt adta nekik.

A halál csókja

A csókkal történő árulás különös története évszázadok óta foglalkoztatja az olaszokat. Számtalan művész megfestette már a jelenetet, de ilyen nyers őszinteséggel korábban senki. Érdemes összevetni Caravaggio árulás-ábrázolását egy korábbi, szintén forradalmi, de egészen más stílusú művésszel: Giottóval. Giotto egy teljesebb és kaotikusabb jelenetet mutat be, amely az események egész láncolatát felidézi, végül elvezetve Krisztus keresztre feszítéséhez.

Caravaggio ezzel szemben mindent lecsupaszít, és csak az érzelmi magra koncentrál. A mellékszereplőket kihagyja, hogy a néző figyelmét csak a lényegre irányítsa. Ma már hozzászoktunk a filmes közeli beállításokhoz, de a 17. században szokatlan volt ennyire szűken vágni egy jelenetet. Giotto műve egy távoli, szinte színpadszerű világban játszódik – Caravaggio festménye viszont mintha csak néhány centiméterre lenne az arcunktól.

Giottónál Jézust egy egész sereg fogja el. Caravaggiónál ez inkább hasonlít egy erőszakos utcai dulakodásra. Mindkét változat éjszaka játszódik, ahogy azt az evangéliumok is írják – a vacsora és az imádság után.

Csakhogy Caravaggio éjszakája olyan világ, ahol az erőszak az árnyékban rejtőzik.

Nincsen háttér, se épület, se kert – csak sötétség. A jelenetet kizárólag a képen kívüli holdfény világítja meg, balról jobbra, Caravaggio kedvenc irányából. Ez a fény mintha reflektorként vetülne Jézusra és Júdásra – isteni fényt sugallva. Bár a kép jobb szélén egy férfi lámpást tart a kezében, egyértelmű, hogy az nem a valódi fényforrás.

A fény visszaverődik a katonák páncélján is, mintha a néző felől érkezne, bevonva minket a jelenetbe. Giotto egyértelműen szakrális eseményt ábrázol. Caravaggio viszont azt kérdezi:

Caravaggio Krisztus emberségét hangsúlyozza, nem az isteni mivoltát. Míg Giotto egy nagy tömeget ábrázol, Caravaggiónál csak hét alakot látunk – de közelségükből következtetni lehet a többiek jelenlétére. Ha világosítunk a képen, lándzsák körvonalait is felfedezhetjük – jelezve, hogy további katonák is vannak a háttérben, a kép keretén túl.

A főszereplők – balról jobbra – a következők: János, Jézus, Júdás, egy katona, egy másik katona, a lámpahordozó, és mögötte még egy katona. Mind Giotto, mind Caravaggio művén megjelenik egy alak, akit köpenyénél fogva visszatartanak – az evangéliumok is említik ezt az ismeretlen férfit.

A menekülő alak személye sokáig vita tárgya volt, vagy egyszerűen figyelmen kívül hagyták. Nincs biztos válasz, de úgy vélem, Caravaggio és Giotto egyaránt János evangélistát ábrázolta benne. János volt a legfiatalabb tanítvány, ezért rendszerint szakáll nélkül jelenítik meg. Caravaggio is szakálltalanul festi meg, vörös és zöld ruhában – ezek a színek gyakran, bár nem kizárólagosan, Jánoshoz társíthatók. Caravaggio letisztított kompozíciójában János mintha az összes menekülő apostolt képviselné. És mivel ő volt a legkedvesebb Jézus tanítványai között, ellentétpárja is lehet Júdásnak, az árulónak. Figyelemre méltó, hogy János és Jézus haja szinte teljesen egyforma – mintha eggyé olvadnának.

Krisztus elmegy a keresztre, míg János elmenekül, hogy továbbadja és őrizze a hitet. A kép azt sugallja, hogy az apostolok által képviselt egyház közvetlenül Krisztusból fakad. János vörös köpenye szinte glóriaként lebeg Jézus felett – utalhat a vértanúságra vagy Krisztus vérére is. Giotto is szimbolikusan használja a vöröset saját festményén.

Ami először feltűnik mindkét képen, az Jézus érzelemmentes arca. A Biblia szerint Jézus tudta, hogy Júdás el fogja árulni – és a keresztény hagyomány szerint ez az árulás végül az emberiség megváltását hozza el. Ezért Jézus szomorúsága nem a meglepetés, hanem az elfogadás jele. Caravaggiónál azonban még valami más is felsejlik: a közelgő szenvedéstől való félelem.

Caravaggio Júdása sokkal összetettebb és emberibb alak, mint Giottóé. Arcán ellentmondásos érzelmek tükröződnek: szeretet és féltékenység, gyűlölet és büszkeség. Júdást kísérti az, amit tett.

Miután elárulta Jézust, úgy tűnik, azonnal megbánja. Majdnem kétségbeesetten kapaszkodik bele, annyira, hogy a katona kénytelen elrántani tőle. Még az evangéliumok sem ábrázolják Júdást olyan pszichológiai mélységgel, mint Caravaggio. A legtöbb ábrázolásban Júdás vagy a Sátán befolyása alatt áll, vagy puszta kapzsiságból cselekszik.

A katonák arca alig látható – névtelenek és kérlelhetetlenek. A kép középpontjában a római tiszt hidegen csillogó fémkarja emelkedik ki. Ez éles ellentétet képez a védtelen Krisztus sebezhető, meztelen húsával. A kompozíció minden bizonnyal Dürer egy évszázaddal korábbi fametszetéből merített ihletet.

Egyesek szerint a fényesen tükröződő páncél mintha tükörként szolgálna – talán Caravaggio ezzel tartja elénk a tükröt, hogy emlékeztessen: teológiai értelemben mindannyian bűnösök vagyunk. A tiszt karja, valamint János örvénylő vörös köpenye egyfajta „kép a képben” hatást kelt – még inkább a drámai középpontra irányítva figyelmünket.

Caravaggio korábban is festette bele magát saját képeibe – ez itt például egy önarckép.

Más művészek is megjelentek vallásos jelenetekben, de senki sem vállalt ilyen központi, szereplői pozíciót, mint ő. Caravaggio több festményén is szerepel, de talán itt a legdrámaibb a megjelenése – épp abban az időszakban, amikor vérdíj volt a fején. 1602-ben hírneve csúcsán állt, jól ismert arccal. Sokan találgatták, miért festette magát ennyire látványosan a képbe – egy biztos: némi nárcizmus is lehetett benne. A lámpás, amelyet tart, nem elég erős ahhoz, hogy az egész jelenetet bevilágítsa, de szimbolikusan a fény a jobb kezére vetül – arra a kézre, amellyel zsenialitását kifejezi. Hasonló módon János jobb keze is látható – az írókéz –, ő a Jelenések könyvének szerzője. Caravaggio kompozíciójában tudatosan párhuzamot von saját maga és János között.

Az ellenreformáció gondolkodása szerint a keresztény témák festőinek szerepe volt a hit terjesztésében. Lehetséges, hogy Caravaggio ezzel a kompozícióval önmagát az apostoloktól induló keresztény igehirdetés vonalába helyezte. És megvolt rá a személyes oka is: hitt benne, hogy még a legvalószínűtlenebb bűnös is megváltható.

Caravaggio a tenebrismo – azaz a szélsőséges fény-árnyék kontraszt – mestereként szokatlan munkamódszereket alkalmazott. Sötét műteremben dolgozott, erős fényű lámpákkal világította meg a modelljeit. Egy alkalommal még bíróság elé is állították, mert lyukat ütött lakása plafonján, hogy egy fénysugár jusson be. Ahogy korábbi videókból is tudjuk, az alapozóréteg nagyban befolyásolja a festmény végső hatását. Míg mások középtónusú alapot használtak, Caravaggio egy sötét, vörösesbarna réteggel dolgozott.

A sötét alapozás nyomai ma is láthatók a festmény szélein – ott, ahol valaha a keret eltakarhatta volna. A középárnyalatokban és a sötétebb részekben is előtűnik ez a technika, amit a risparmio-nak neveznek. A festőket figyelmeztették: ha világos festékréteget visznek sötét alapra – ami az elterjedt gyakorlattal ellentétes –, az elszínezheti a tónusokat.

Caravaggio viszont épp ezt használta ki: így építette fel az árnyékokat, hogy drámai ellentétet hozzon létre világos és sötét között.

Infravörös felvételek mutatják, hogy ritkán készített előzetes vázlatokat. Közvetlenül a vászonra festett. Nem maradt fenn egyetlen rajza sem. Élő modellekkel dolgozott, akiket közvetlenül a lealapozott vászonra helyezett, és ecsetnyéllel vagy pálcával karcolta be a főbb vonalakat. Miután ez az alap megvolt, bármikor visszaállíthatta a modellt ugyanabba a pózba. Míg Leonardo da Vinci rétegenként, lassan festett, hagyva, hogy minden réteg megszáradjon, Caravaggio gyorsan dolgozott. Nedves alapon keverte a színeket, nem várt a száradásra. A bőrtónusokat finom, egyre áttetszőbb ólomfehér rétegekkel alakította ki – a kiemelésekhez pedig tiszta ólomfehéret használt. Az infravörös felvételek azt is mutatják, hogy ritkán módosította a kompozíciót. Egy kivétel van: Júdás fejét eredetileg magasabbra tervezte, ezt egy halvány második fül körvonala árulja el.

A festmény sorsa

A Krisztus elfogatása című festményt korában remekműként tartották számon – ám aztán rejtélyes módon eltűnt, három évszázadra. Bár Caravaggio híres volt életében, halála után szinte teljesen elfelejtették. Stílusa kiment a divatból, de a 20. század elején a műkritikusok újra felfedezték. Tudták, hogy létezett A Krisztus elfogása, de azt hitték, örökre elveszett.

Chiriaco Mattei rendelte meg a képet 1602-ben. De amikor leszármazottai 200 évvel később eladták egy skót gyűjtőnek, azt hitték, Gerard van Honthorst másolata.

1921-ben egy ír nő Skóciában nyaralt, amikor egy régiségboltban megvette a festményt, és hazavitte Dublinba. Később a képet a jezsuita papoknak ajándékozta, akik egyszerűen felakasztották az ebédlőjükben – ahol hatvan évig porosodott. 1990-ben restaurálásra küldték, és a művészvilág megdöbbenésére egy szakértő megállapította: ez nem másolat, hanem eredeti Caravaggio.

Miután Rómában gyilkosságot követett el, Caravaggio menekülni kényszerült – előbb Nápolyba, majd Máltára, végül Szicíliába. Amerre járt, mesterműveket festett. De közben egyre több ellenséget is szerzett. Hosszú bujkálás után végül magányosan halt meg egy toszkán tengerparton.

Caravaggio úgy volt képes mélyen spirituális képeket alkotni, hogy közben maga is az erőszak és a nyomor világában élt.

Művészetének épp ez az ellentmondás ad különös erejű hitelességet. Festményei letaglózó érzelmi igazságot hordoznak – olyat, amely mélyen megszólítja az embert.

Caravaggio elutasította az idealizált olasz festészet hagyományát. A keresztény jeleneteket úgy festette meg, mintha azok itt és most történnének.

Furcsa párhuzam, hogy – akárcsak A Krisztus elfogása – Caravaggio holtteste is évszázadokra eltűnt. Csak 2010-ben azonosították újra a földi maradványait. A modern vizsgálatok megcáfolták a korábbi feltételezéseket, miszerint szifilisz, malária vagy ellenségei ütése okozta volna a halálát. Kiderült: Caravaggiót az a festék ölte meg, amellyel halhatatlan képeit alkotta – az ólom mérgező hatása végzett vele.

Forrás:

A képek forrás:

Artchive; Wikimedia; Wikipedia.