A római drámákban például Julius Caesar meggyilkolása áldozatként jelenik meg, és olyan jelenségekkel párosul, amelyek hasonlítanak az evangéliumi szövegekben Jézus haláláról szóló leírásokhoz (Boitani: In cerca di Amleto, 146). A Szeget szeggel (1603–1604) c. mű címe a Márk evangéliumából (Mk 4,24, Measure for Measure) származik. A Rómeó és Júlia híres erkélyjelenetében (II, ii, 25–32) Rómeó szerelméhez olyan szavakat intéz, amelyek az Apostolok cselekedetei 1,9–11 verseire utalnak: a mennybe tekintés, a felhő, az eltűnés és a fehér ruhás angyalok képei jelennek meg.
Egy másik szerelmi történetben, ezúttal egy érettebb szerelemről szóló műben, az Antonius és Kleopátrában (1606–1607), bár a cselekmény a kereszténység előtti korban játszódik, Antonius „új eget és új földet” emleget, amikor Kleopátra arról kérdezi, milyen szeretetet érez iránta.
Az Othellóban (1602–1604) Jágó minden cselekedete a szavakon keresztül valósul meg – ebben egyértelműen megidéződik a bibliai kígyó alakja. Nem véletlen, hogy a III. felvonás 3. jelenetét a „kísértés” jelenetének nevezik: itt Jágó a „zöld szemű szörnyetegként” definiálva győzi meg Othellót a féltékenységről. Ezáltal a mór az ember bűnbeesését jeleníti meg, amelyet az Ellenség idézett elő.
Jágó sok kritikus szerint a megtestesült gonosz, egy „félig ördögi ember” (V, ii, 300). Bizonyos értelemben a tagadás szellemévé válik, amikor így beszél önmagáról: „Nem az vagyok, aki vagyok” (I, i, 65). Ez szöges ellentéte annak az isteni kijelentésnek, amelyben Isten a csipkebokorban megjelent Mózesnek, és kijelentette: „Vagyok, aki vagyok” (Kiv 3,14). Jágó ezt később ironikusan Othellóra alkalmazza: „Ő az, aki” (IV, i, 68), mintha Othello maga válna féltékeny Istenné. Más értelmezések szerint Jágó kijelentése az 1Kor 15,10-re utal: „Isten kegyelméből vagyok, ami vagyok.”
Hozzátenném még az Macbeth-et (1606), amelyben a nyitójelenet három boszorkánya Saul és a halottidéző asszony történetét idézi meg, amikor Saul Sámuel szellemét hívja elő (1Sám 28). A drámát átható légkör apokaliptikus hangulatot áraszt.
Végezetül – hogy lezárjam ezt a csupán bevezető jellegű részt – megjegyzem, hogy Hamlet utolsó beszéde egy „Ámen”-nel ér véget, míg a Vihar (V, i, 215) végén Gonzalo ezt mondja: „Legyen így! Ámen!” – ezzel kétszer is elhangzik az áldáskérés. A Téli rege során Hermione feltámadásának lehetünk tanúi, Lear király a börtönben Cordéliával egy isteni küldetésben megjelenő jövőt képzel el, míg a Vihar Prosperót Istennel, Calibant pedig az ördöggel azonosítja.
3. A Biblia szerepe Shakespeare karakterábrázolásában (Hamlet)
Folytatva az átdolgozások témáját, érdemes megjegyezni, hogy míg Shakespeare az ős-Hamletből (egy mára elveszett szöveg, amelyet a teológiai szakirodalomhoz hasonlóan a Q-forráshoz lehetne hasonlítani) és középkori drámákból (Gesta Danorum) merített, nincs még egy olyan mű, amely annyi írást és átdolgozást ihletett volna, mint az Hamlet (vö. Boitani: In cerca di Amleto, első rész). Nem véletlen, hogy Hamletet a modernitás hősévé választották, Fausttal és Don Quijotéval együtt.
Carl Schmitt jogász és történész szerint ez a három nagy szimbolikus alak különböző világokat képvisel: Don Quijote spanyol és jó katolikus, Faust német és protestáns, míg Hamlet a kettő között helyezkedik el, abban a törésvonalban, amely Európa sorsát meghatározta.
Legyen katolikus vagy protestáns, Shakespeare az Hamletben végigjárja az egész Szentírást. Az ötödik felvonásban (V, i) a sírásók jelenete során a „munkás Ádám” hivatására utalnak, mondván: „Az Írás azt mondja, hogy Ádám ásott” (a hivatkozás, feltételezhetően, Ádám kert művelésére való teremtésére utal – Ter 2). Amikor megérkeznek Hamlet és Horatio, Hamlet megjegyzi, hogy a sírásó úgy bánik az emberi koponyákkal, „mintha Káin állkapcsa lenne”. Már korábban, Claudius, Hamlet nagybátyja, aki meggyilkolta testvérét, önmagának vallja be (III, iii):
„Magamon hordom / az első átkot, a legősibbet / a testvérgyilkosságot.”
Az Hamlet az úgynevezett bosszúdráma műfajába tartozik, amely az ókortól kezdve népszerű volt. Hamlet herceg a nemrég elhunyt apja szellemétől kap megerősítést gyanújára: az elmondja neki, hogy Claudius, a testvére, gyilkolta meg, és arra kéri, álljon bosszút az elbitorolt koronáért – valamint a királyi ágyért, hiszen Claudius feleségül vette az özvegy királynét, ezzel kettős árulást követve el.
Dühében Hamlet mégsem képes végrehajtani a kért bosszút: őrültet tetteti magát, ezért a király az általa furcsának ítélt viselkedés miatt Angliába küldi. A király utasítása szerint halálos utazásnak ígérkező útról Hamlet véletlenek és különleges éleslátása révén menekül meg. Az biztos, hogy visszatérése után már nem az az ember, aki korábban volt, és végül készen áll arra, hogy megadja magát a „gondviselésnek”.
Vizsgáljunk meg most néhány részletet közelebbről. Az apja szellemével való találkozás után Hamlet felfedi barátainak, Rosencrantznak és Guildensternnek, mi nyomja a szívét. Ő, mint wittenbergi filozófiahallgató, képtelen nem érzékelni az univerzum fenséges szépségét és azt, hogy az ember maga is egy remekmű. Mindazonáltal soha nem hagyja el őt a rá jellemző melankólia.
Miközben Hamlet az önpusztító vágy és apja szellemének bosszúért kiáltó követelése ellen küzd, monológjaiban fejezi ki dilemmáit, amelyek híressé tették a tragédiát és magát a főhőst. Hamlet a modern ember szimbólumává vált, aki előtt utat nyitott – nem véletlen, hogy mára mítosszá és még melléknévvé is vált (gondoljunk csak a „hamleti kétely” kifejezésre). Az 1600-as évek elején Hamlet kétségbe vonja a múlt örökségét, miközben drámai képet fest a modern tudatosságról, amely az emberrel, a világgal és Istennel kapcsolatos nagy kérdéseket veti fel (II. felvonás, 2. szín):
„Micsoda remekmű az ember! Mennyire nemes az értelemben, milyen végtelenek a képességei! Alakjában és mozdulataiban milyen kifejező és csodálatra méltó! Cselekvésében milyen példás, felfogásában milyen angyali, értelmében milyen isteni! A világ ékessége, az élőlények koronája. És mégis, számomra mi ez az egész? Egy marék por kvintesszenciája.”.
Ebben a monológban számos szerző észreveszi Montaigne (1533–1592) szkepticizmusát, amely jól példázza a 16. század végén kibontakozó európai kultúra mély válságát. Ennek hátterében olyan tényezők álltak, mint az Újvilág felfedezése, a geocentrikus világkép feladása, Arisztotelész és a skolasztika elveinek kritikája, a kereszténység egységének megbomlása, valamint az orvostudomány és a természettudományok terén végbement innovációk, amelyek szükségessé tették a hagyományos bizonyosságok és értékek újragondolását. Ugyanakkor megjelenik a tudás értékének elismerése is (fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza – „nem azért születtetek, hogy állatokként éljetek, hanem hogy erényre és tudásra törekedjetek”). Nem zárható ki azonban egy (bár közvetett) utalás a 8. zsoltárra sem, amely maga is a teremtéstörténet újraértelmezése.
Hiszen ha nézem az eget, kezed művét,
a holdat és a csillagokat, amelyeket alkottál,
mi az ember, hogy figyelemre méltatod,
és mi az emberfia, hogy meglátogatod?
Kevéssel tetted őt kisebbé az angyaloknál,
dicsőséggel és tisztelettel koronáztad,
és kezed művei fölé állítottad.
Lába alá vetettél mindent:
minden juhot és marhát,
és hozzá a mezei vadakat,
az ég madarait s a tengeri halat,
mindazt, ami a tenger ösvényein jár.
A filozófia tanulmányozása közben Hamletet az emberi lét kérdése gyötri. Ez a téma a cselekvésképtelenségbe taszítja, mivel bizonytalanság és kétely uralja, hiszen Hamlet világa elveszítette a korábbi bizonyosságokat és rendet (Dante világának korszaka véget ért). Hamlet világát már nem tölti be Isten jelenléte; az isteni gondviselés, amely az emberi sorsokat támogathatná, inkább csak nosztalgia tárgya, mintsem valóságos erő. Az ember így káoszba süllyed, egyedül maradva önmagával és saját lelkiismeretével.
A „lenni vagy nem lenni” monológban (III. felvonás, 1. szín) Hamlet a „beteljesülésről” beszél, amely egyszerre utal a végre és a teljességre. Jézus a kereszten ezt mondja János evangéliumában: Consummatum est (Beteljesedett). Hamlet azonban így folytatja: „Ha nem lenne a halál utáni valamitől való félelem…” (78. sor). A haláltól való félelem annak ismeretlenségéből fakad, ami utána következhet. Hamlet hisz a Kezdetben, de semmit sem tud a végéről; azt állítja, hogy senki nem tért vissza, hogy beszámoljon róla – jóllehet épp az imént látta apja szellemét. Egy olyan kultúrában él, amely Krisztus feltámadásában hisz, és amely már a kereszténység előtt is hitte a lélek halhatatlanságát.
Az angliai visszatérése után, miután szemtanúja lesz Ofélia, a fiatal szeretett nő – akit tettetett őrültsége napjaiban megalázott – sírjának megásásának, Hamlet elutasítja barátja, Horatio tanácsát, hogy vonja ki magát a Laertesszel (Ofélia bátyjával) való párbajból. Ehelyett azt mondja: „Dacolunk a baljós jelekkel. Van egy különös gondviselés még a veréb elhullásában is…” (V. felvonás, 2. szín, 213. sor) – ez utalás Máté evangéliumának 10,29 versére, de Lukács evangéliumának 12,6 szakaszára is, ahol a verebek száma öt, és ahol Jézus a készenlétre szólít fel (Lk 12,35-40). Így érzi magát most Hamlet, aki valóban kimondja: „Készen lenni – ez minden…”
A kommentátorok jogosan kérdezik, honnan eredhet ez az evangéliumi bölcsesség, amely arra ösztönzi, hogy átadja magát a Gondviselésnek. A dráma első részében Hamlet még semmi értelmet nem látott a világban, semmi nyomát nem találta egy gondoskodó Lénynek, amely törődne a szegény verebekkel vagy számon tartaná a hajszálakat a fejen. Akkor még azon tépelődött, hogy lenni vagy nem lenni: vajon jobb-e tovább élni és elviselni minden szenvedést, vagy siettetni a halált, önként elébe menve. Ebben a monológban azonban felismerhetőek a Krisztus szenvedésére utaló párhuzamok is. Nézzük meg ezeket!
Ki viselné el az idő korbácsütéseit és gúnyolódásait? (Mégis volt Valaki, akit egy oszlophoz kötöztek, hogy korbácsot és köpéseket tűrjön.)
Az elnyomók igazságtalanságát, az arrogánsok sértéseit? (Mégis volt Valaki, akit ártatlanul bebörtönöztek és arcul ütöttek.)
A megvetett szerelem kínjait, a törvény késlekedését? (Ez a Valaki elárultatott és megtagadtatott kettő által az övéi közül, és egy törvényt képviselő ember elé vitték, aki egyszerűen megmosta kezeit.)
A hivatalos méltóságok arcátlanságát és a gúnyolódásokat? (A katonák, akik lándzsával átdöfték oldalát.)
De vajon, miközben Hamlet még mindig a kérdéseivel viaskodott, talán már egy lehetséges utat vázolt fel? Nehéz megmondani, de a gondolat megvan, és aki értékeli ennek jelentőségét, talán hozzájárulhat a történet megértéséhez – vagy éppenséggel tovább bonyolíthatja azt.
Az ott elhangzott híres kérdésre – lenni vagy nem lenni – végül így felel majd: Legyen így – legyen meg, ámen –, amelyet halála pillanatában is megismétel (342–343. sor). Nem véletlen, hogy a lét ige már az elsőként elhangzott szavak között is szerepelt a műben: Ki van ott? – kérdezi az egyik őr a másiktól, aki közeledik.
Shakespeare nem ad magyarázatot arra a belső folyamatra, amely Hamletet a kétségtől a lehetséges megvilágosodásig vezette (a történet mindössze egy megváltozott Hamletet mutat visszatérése után). Utolsó szavai: A többi néma csend. Talán – véli Boitani (Il vangelo secondo Shakespeare, 38) – nem a hit fénye ragyogja be a tragédia utolsó jeleneteit, hanem inkább egy távoli pislákoló lámpás. A különös gondviselés a veréb elhullásában továbbra is megmarad egy megsejtett, talán megértett, de a néző számára soha fel nem tárt misztériumnak.
4. Lear király és Jób: A szenvedés, a megváltás és az őrület párhuzamai
Lear bizonyos értelemben a bibliai Jób alakját idézi, aki, miután jámbor és bőségben teljes életet élt, mindent elveszít. Ám az Ószövetség szereplőjével ellentétben Lear bűnös, még ha bűne csupán az is, hogy könnyelműen és meggondolatlanul osztotta fel birodalmát lányai között. Különösen azzal vétett, hogy nem ismerte fel Goneril és Regan hízelgését, illetve Cordelia igaz szeretetét. Lear tragédiája ráadásul még végletesebb, hiszen a helyreállítás lehetősége csupán egy pillanatra adatik meg számára, majd végérvényesen elveszik. Sem isteni, sem emberi áldás nem menti meg a szeretett lányt, Cordeliát, és végül ő maga sem menekül a haláltól.
A történet egy királyról szól, aki a saját hiúságának rabjává válik, és arra kényszeríti lányait, hogy nyilvánosan nyilvánítsák ki iránta érzett szeretetüket. E kijelentések alapján kívánja eldönteni, mekkora részt juttasson nekik a birodalmából. Ez a döntés azonban a legkisebb lánya, kedvenc gyermeke – akinek a legnagyobb részt szánta volna – felháborodott tiltakozását váltja ki. Cordelia visszautasítja apja abszurd kérését, ezért száműzik a királyságból, míg a hatalom a gonosz nővérek kezébe kerül. A történet folyamán az idős király kénytelen ráébredni hibáira: a két gonosz lány megfosztja kíséretétől, és arra kényszeríti, hogy bolyongjon, akár egy őrült koldus. Végül csak Cordelia, aki a francia király feleségeként él, próbálja megmenteni őt.
Jób alakját idézve Lear az ítéletidő közepette kijelenti, hogy a „türelem példája” kíván lenni (III. felv. 2. jelenet, 37. sor): engedi a vihart tombolni, sőt szinte kihívja és megszólítja azt. Egyszerre áldozat és az elemek rabja, aki azt mondja:
„Itt vagyok, / szegény öreg, gyenge, beteg és megvetett.”
Ugyanakkor Lear egyfajta baljós, nyugtalanító árnyéka a bibliai Istennek, aki vihart támaszt (III. felv. 2. jelenet, 1–9. sor), annak, aki Jóbhoz a forgószélből szól (Jób 38).
Lear király és a bolond a viharban (William Dyce festménye)
Nem elhanyagolható különbség azonban, hogy míg Jób Istene a vihar morajában a teremtés csodáját hirdeti, Lear az ítéletidőtől a világ pusztulását kívánja. Ahogyan máshol is, itt sem érdemes egyenes párhuzamot vonni, mert a bibliai utalások többnyire közvetettek, áttételesek, és nem könnyen azonosíthatók. Mégis, a bibliai áthallás világosan tetten érhető.
Amikor Lear megkérdezi, mi okozza a mennydörgést, Isten kérdéseit ismétli meg, amelyeket Jóbhoz intézett. Azonban míg Jób Istene a mennydörgés Teremtőjeként szólal meg, Lear kérdései emberi természetűek: tudni vágyik, nem pedig kinyilatkoztat.
A tomboló vihar – amely visszatérő motívum Shakespeare műveiben, különösen az utolsó darabokban – párhuzamosan ábrázolja a főszereplő elméjében dúló vihart, ahogy az egyre mélyebbre süllyed az őrületben, ami szintén egy tipikusan shakespeare-i téma. Mégis, éppen az őrületen keresztül érkezik el Lear az igazság felismeréséhez, amely homályosan ugyan, de visszautal a Korintusiakhoz írt első levél egy gondolatára (1Kor 3,18).
A vihar jelenetében Lear arra kéri hűséges alattvalóját, Kentet – akit száműztek, mert védelmébe vette Cordeliát –, hogy vonuljon be a kunyhóba, menedéket keresve. Lear maga azonban kint marad, pihenni akar, s – akár Jézus a Getszemáni-kertben – imádkozni, majd nyugovóra térni.
Amikor Learben fokozatosan megszületik az igazi bölcsesség és belátás, felfedezi magában az irgalmasságot, és megbocsát minden üldözőjének:
„Senki sem bűnös, mondom, senki; megbocsátok mindenkinek.”
Ekkor válik alkalmassá arra, hogy valódi feltámadást tapasztaljon meg: magához tér, és felismeri Cordeliát. Három jelenettel korábban Cordelia arra buzdította kíséretét, hogy keressék meg az apját, így szólva: „Ó, drága apám! Érted és a tiedért fáradozom” – ami visszautal Jézus szavaira a Lukács evangéliumában, amikor három nap elteltével válaszol aggodalmaskodó szüleinek.
Mintha Lear és Cordelia bizonyos pillanatokban Jézusra hasonlítanának: ők is Isten gyermekei, de még inkább az ő „kémjei”, ahogyan Lear maga is kifejezi vágyát (V. felv. 3. jelenet, 8–19. sor). Az ő feladatuk nem a rejtélyek felgöngyölítése, hanem a világ titkainak vállalása. Ez a próféta küldetése, aki Isten kémeként emberi lelkekben és eseményekben kutat. Lear Cordeliával együtt, fogolyként és biztosan elítélve, élő és kedves áldozatként látja magát Isten előtt (Róm 12,1), egy szenvedéssel teli úton, amely végül átváltozással ér véget.
5. Macbeth és az apokaliptikus rendetlenség: Természet, őrület és bűnhődés
Csak egy rövid megjegyzés ehhez a hatalmi tragédiához, amelyben Shakespeare az apokaliptikus eredetű rendetlenség, az életerő hiánya és a természet felborulásának szimbolikáját idézi fel. Lady Macbeth őrülete, amely a történet végére bontakozik ki, pontosan ezen a síkon mozog, ahogyan azt az orvos leírásából is megtudhatjuk, aki „a természet megrendüléséről” és arról beszél, hogy
„a természetellenes cselekedetek természetellenes zavarokat szülnek” (V, i).
A természet rendjének felborulása hozzájárul a házaspár pusztító őrületének hangsúlyozásához, egy olyan irodalmi eszközzel, amelyben a természeti jelenségek részt vesznek és kiemelik az emberi színpadon zajló eseményeket. Az ilyen, apokaliptikus jellegű modell példaképe, ahol a természet a nagy jelentőségű sorsfordulatokban részt vesz, a Krisztus haláláról szóló leírás Máté evangéliumában (Mt 27,51).
Amikor Macbeth megöli a királyt, beteljesítve a boszorkányok által a történet elején adott jóslatot, a tájat a közelgő gyász képei árnyékolják be: nyugtalan éjszaka, szél, földrengések és halálhörgések jellemzik (II, iii):
„Nyugtalan éjszaka volt… különös halálhörgések, szokatlan kiáltások hangzottak az égen, és baljós szavak harsogtak egy szörnyű pusztulásról, zavaros eseményekről, amelyek ezekben a sötét időkben várnak ránk. Az éj madara egész éjszaka vijjogott: néhányan azt mondják, hogy a föld is belázasodott és megremegett” .
Duncan meggyilkolt testének látványa azután az utolsó ítélet napját idézi (II, iii):
„Rázzátok le magatokról ezt a bénító álmot, a halál utánzatát, és nézzetek szembe az igazi halállal! – Fel, fel, jöjjetek, nézzétek meg az ítélet képmását… Keljetek fel a sírokból, és mint kísértetek, járuljatok elő, hogy szembenézzetek ezzel a borzalommal!” .
Macbeth számára pedig, Duncan meggyilkolása után, az apokaliptikus csapásként megjelenő skorpiók lidércnyomássá és képzeletbeli alakzattá válnak (III, ii):
„Ó, drága feleségem! Elmém tele van skorpiókkal!” .
Ez a „szellemi skorpiók” szimbolikája megjelenik Otello zavaros féltékenységében is.
Ahogyan Otello, Lear és Ofélia, úgy Lady Macbeth is az őrületbe zuhan – éppoly megmagyarázhatatlanul, mint a tettek következményeként érlelődött gyümölcs.
6. Bibliai utalások a Téli regében: Lázár feltámadásának visszhangja
A Téli rege (1610–1611) a féltékenység irracionális és őrjöngő őrületéből születik, amely Leontes-t, Szicília királyát hatalmába keríti felesége, Hermioné iránt. Polixénész, Bohémia királya Leontes vendége, és szoros barátság fűzi őket egymáshoz. Mikor Polixénész vissza akar térni hazájába, Leontes megkéri Hermionét, hogy marasztalja. Azonban Leontes az ártatlan beszélgetésekből arra a következtetésre jut, hogy valami több is lehet köztük. Először megpróbálja megmérgezni Polixénészt (aki azonban figyelmeztetést kap és titokban elmenekül), majd attól kezd tartani, hogy Hermioné újszülött lánya valójában Bohémia királyának gyermeke.
Ezért megparancsolja hűséges alattvalójának, Antigonusnak, hogy hagyja magára az újszülöttet egy elhagyatott helyen, majd bíróság elé állítja feleségét. Hermionét természetesen bűnösnek találja, még akkor is, amikor a delphoi jósda ártatlannak nyilvánítja. Hermioné és Leontes közös fia belehal anyja sorsának miatti gyötrelmeibe, Hermioné pedig elájul. Leontes ekkor kezd megbánást tanúsítani és jóvátenni a történteket, de már késő: nem sokkal később Paulina, Hermioné hűséges udvarhölgye, bejelenti a királyné halálát. Eközben Antigonus hajótörést szenved Bohémia partjainál (amelynek van-e egyáltalán tengere?), és egy medve támadásának áldozatául esik (vannak-e medvék Bohémiában?). Ahogyan Eduardo De Filippo mondta:
„A színház egyetlen igazsága a fikció.”
Az újszülöttet, akit Hermioné Perditának nevezett el, egy helyi pásztor találja meg. Az idő, amelyet a kórus szimbolizál, 16 évet léptet előre, és a tragédia vígjátékká alakul. Perdita immár gyönyörű fiatal nő, és szerelmes Florizelbe, Polixénész fiába, aki viszonozza érzelmeit. Bár Polixénész nagyra értékeli Perdita természetes eleganciáját, megpróbálja szétválasztani a szerelmeseket, akik ezért Szicíliába szöknek. Itt Leontes melegen fogadja őket, különösen, mikor kiderül, hogy a fiatalember régi barátjának fia, bár Perdita valódi kilétét még nem ismeri.
A történet tündérmesébe illően alakul: sorra érkeznek azok az emberek, akik apránként felfedik Perdita valódi származását. Közben Polixénész is megérkezik az udvarba a szökevények nyomában, és a két király végre kibékül egymással. Amikor Perdita értesül anyja haláláról, látni szeretné annak szobrát, amelyet Paulina őriz palotájában. A szoborról azt tartják, hogy tökéletes mása Hermionénak.
Amikor Paulina fellebbenti a függönyt és megmutatja a szobrot, a jelenlévők elképednek: az alkotás lenyűgözően élethű, sőt Hermioné ráncokat visel, amelyeket a halála előtt nem láttak rajta. Perdita meg akarja érinteni anyja kezét, hogy megcsókolja, Leontes bocsánatot kér és fájdalmát hangoztatja. Paulina türelmet kér, mondván, hogy a szobor még frissen készült, és a festékek nem száradtak meg teljesen. Az alkotás azonban mindenkit megbabonáz: a szobor mintha lélegezne, mintha vér áramlana az ereiben, mintha teste meleget sugározna.
Leontes szenvedélyét látva Paulina figyelmezteti, hogy csodára készüljön, amelyhez hitre van szükség. Ezután megparancsolja a szobornak, hogy lépjen elő és hagyjon fel a kő létállapotával. Hermioné feltámad, de nem úgy, mint Krisztus, hanem inkább, mint Lázár. Paulina szavai („Lázár, jöjj ki!”) és a hitre való buzdítása Jézus szavaira emlékeztet, amelyeket Márta felé intézett. Hermioné megmozdul, és a szobor életre kel. „Meleg!” – kiáltja Leontes, akit elragad az alkotás kellemes illúziója.
Kérdések sora merül fel, amelyek választ keresnek az elmúlt évek titkaira, de egyik válasz sem tűnik kielégítőnek. Mikor végül Paulina bemutatja Perditát Hermionénak, a „szoborból lett asszony” megszólal, és tudni akarja, hogyan sikerült megmenekülnie. Saját sorsáról annyit mond el, hogy kitartott, hogy élve láthassa viszont lányát. Leontes, mint Tamás apostol, továbbra is kételkedik: „Hiszen láttam, hogy halott...”
Ha a művészet befogadásához szükséges hit felfüggeszti a valóságot, és elhisszük, hogy egy szobor tökéletesen utánozhatja az élő embert, akkor elfogadhatjuk a halottak feltámadását, a misztériumot és a csodát is – mintha ezt mondaná Shakespeare (Boitani szerint: Il vangelo secondo Shakespeare, 110).
Hermioné és Perdita történetei a test feltámadásának példázatai, méghozzá női szemszögből, nem a túlvilágon, hanem itt és most.
7. A teremtéstől az apokalipszisig: Bibliai keretek Shakespeare Vihar-ában (1611)
Shakespeare utolsó drámája azt meséli el, hogyan bitorolta Antonio, a nápolyi királlyal szövetkezve, Milánó hercegségét bátyjától, Prosperótól. Prospero, aki teljesen belemerült tanulmányaiba, a kormányzást Antonio kezébe adta. Antonio árulása után Prosperót és kislányát, Mirandát száműzték a hercegségből, és egy kis csónakon hagyták hátra őket. A csónak azonban gondviselésszerűen egy szigetre sodródott, ahol Prospero varázstudományának köszönhetően életben maradtak.
Évekkel később egy Nápolyból Tuniszba tartó hajó – fedélzetén Nápoly királyával, fiával, Ferdinánddal, valamint Antonio herceggel és több udvaronccal, matrózzal – hajótörést szenved egy vihar következtében, éppen azon a szigeten, ahol Prospero és Miranda élnek, valamint Prospero szolgája, Caliban, és a szellem, Ariel. A vihar valójában Prospero műve, aki a bibliai Istenhez hasonlóan „parancsol és vihart támaszt, amely felkorbácsolja a hullámokat” (Zsolt 107,25). De ahogy Ariel kijelenti: „egy hajszáluk sem veszett oda” (I ii 217), amely visszhangozza Pál apostol római útját (ApCsel 27,34). A hajótöröttek azonban a sziget különböző részein kötnek ki, és nem tudják, hogy a többiek életben vannak.
Amikor Ferdinánd és Miranda először találkoznak, azonnal egymásba szeretnek. A nápolyi király fia és Prospero lánya első látásra egymáséi lesznek, és a bibliai első emberpár mintáját idézik meg egy olyan szigeten, amelyet Ferdinánd később „Paradicsomnak” nevez. Az ő szerelmük egy új korszak kezdetét szimbolizálja, amelyben az ő utódaik beteljesítik a teremtés könyvének parancsát: „szaporodjatok és sokasodjatok”.
A szétszórt szereplők kisebb csoportjaiban szőtt különféle ármányokat sikerül meghiúsítani, és Prospero lemond varázserejéről. Ezután leleplezi magát az újonnan érkezettek előtt, visszaköveteli hercegségét, miközben bemutatja a fiatal szerelmespárt. Végül szabadon engedi Arielt, aki mindig készségesen válaszolt hívásaira (ahogy Ábrahám is: „itt vagyok”), míg Caliban a sziget egyedüli lakójává válik. A többiek Nápolyba indulnak Miranda és Ferdinánd esküvőjére, Prospero pedig visszavonul Milánóba, hogy élete hátralévő éveit ott töltse.
A dráma elején a teremtésre utaló részleteket találunk: Caliban emlékszik arra, hogy amikor Prospero megérkezett a szigetre, megtanította őt „megnevezni a nagyobb és a kisebb világítót” (I ii 335). A mű vége felé pedig egy apokaliptikus látomás bontakozik ki, amikor Prospero elmondja Ferdinándnak, hogy minden látvány el fog tűnni (IV i 146–163). Így a dráma valahogy a káosszal kezdődik – a viharral –, amely a teremtés kezdetét idézi, és az Izajá 65,17 által megjövendölt új földdel zárul, amelyet a Jelenések 21,1 verse ismétel és átértelmez.
Befejezésként idézzük az epilógus néhány sorát: „Ahogy ti minden vétekért / Bocsánatot kértek, / Úgy a ti kegyességetek / Adjon nekem szabadságot” (13–20). Prospero utolsó szavai a Miatyánkot (Mt 6 és Lk 11) idézik meg.
És hogy Shakespeare utolsó drámája az evangéliumok egyik idézetével zárul – mit is mondhatnánk? Ez igazán nem csekélység.