#BibliaKultúra

Aki egy-egy korszak tudósa, jól tudja, hogy nem csupán a Biblia-értelmezők vagy kommentátorok segíthetnek megérteni Isten Igéjének teljességét; néha maga a költészet vagy a festészet is fontos „kommentárként” szolgálhat. Ráadásul a költők és festők gondolatai sokszor visszahatnak a bibliamagyarázatra is, így egy gazdag, kölcsönös folyamat alakul ki. Most ennek csak egy szűk részletét vizsgáljuk, bízva abban, hogy koncentráltak tudunk maradni.

Vegyük például Dávid király és Betsabé történetét, amely talán

a legismertebb példa a kukkolásra és annak következményeire a bibliai hagyományban.

A teológiai és irodalmi feldolgozások általában Dávid vágyakozására, hatalmának visszaélésére, Betsabé nemes férjének, Uriásnak a meggyilkolására, majd Nátán próféta általi leleplezésére és Dávid mélységes bűnbánatára helyezik a hangsúlyt. Ez utóbbit gyönyörűen fejezi ki a Miserere mei, az 51. zsoltár (a latin hagyomány számozásában az 50. zsoltár).

Noha ezt a bűnbánó zsoltárt gyakran és kiválóan megzenésítették – gondoljunk csak Palestrina, Byrd, Gabrieli, Schütz vagy Allegri műveire –, a kéziratillusztrátorok, metszetkészítők és festők inkább a történet első jelenetén szoktak elidőzni, semmint a bűnbánat ábrázolásán. A 2Sám 11 fejezetéről beszélünk, ahol vizuális művészetről lévén szó valószínű, hogy a művészeket inkább Betsabé szépsége ragadta meg, mintsem Dávid bűnbánata vagy Nátán prófétai szerepe. Így az ábrázolások sokszor Dávid kísértő pillantásainak nézőpontjából mutatják be a jelenetet, nem pedig a prófétáéból vagy a krónikáséból.

A fókusz Betsabén való ábrándozásán bizonyos értelemben művészi szabadságot – sőt talán tudatos módosítást – tükröz, hiszen maga a bibliai történet kevés részletet közöl, és éppen e tömörsége késztetheti az utókor művészeit arra, hogy kitöltsék a hézagokat. Ugyanakkor a hagyományos megközelítés elvárja, hogy a történet szereplőit bemutató kiegészítések legalább valamilyen módon visszaköthetők legyenek az eredeti szöveghez, és ne mondjanak ellent annak. Ha például irodalmi vagy művészi eszközökkel továbbfejlesztjük a szereplők jellemét, mindig szükség van valamilyen apró bibliai „kapaszkodóra”.

Esetünkben a 2Sám 11 olvasója fejében felmerülhet a kérdés, hogy

vajon Betsabé maga is hozzájárult-e a helyzet kialakulásához, például azzal, hogy látványosan a tetőn fürdött, mintegy keresve a figyelmet.

A bibliai szöveg azonban erről hallgat, így nagy teret enged a fantáziának. A történet későbbi fordulatai sem szegik kedvét a képzeletnek: az évszázadok során számos módon kiegészítették már ezt a sztorit.

A zsidó nyelvészek korai névmagyarázatai is sokféle értelmezésre adnak lehetőséget. Betsabé nevére vonatkozóan némelyik kommentár szerint „a legtökéletesebb lány”, vagy épp „igencsak jól formált” jelentéssel bír. Egyes megjegyzések – frivol, erotikus felhangot társítanak a névhez – azt sugallják, hogy a név mögött testi vonzerő rejlik. Későbbi zsidó kommentátorok ezt valamelyest tompították, mondván, inkább „kiváló minőségű” dolgokra utalhat. Mindez azonban valószínűleg továbbra is eufemisztikus megközelítésként értelmezhető.

Mindezekből is látszik, mennyire sokszínűvé vált a történet értelmezése az évszázadok során, ahogy a művészek, költők és kommentátorok újra és újra felvetették, átgondolták és átértelmezték a bibliai narratívát.

Megfigyelhető, hogy erotikus felhangok gyakran megjelennek azokban a kiegészítésekben, amelyek Betsabé nevéhez kapcsolódnak. A Krónikák könyvének (1Krón 3,5) Sámuel könyvével párhuzamos szakaszában például már főként Dávid négy fiának anyjaként említik, és a neve ott „Bat-Súa” formában szerepel. Ez a változat szűkebb értelemben „a bőség leánya” vagy „a tehetős” jelentést hordozza. Úgy tűnik, a királyok történetére visszatekintve akkorra már szükséges volt, hogy a fókusz ne Dávid csábítására, hanem Betsabé királyi szerepére, azaz Salamon anyjaként betöltött státuszára helyeződjön át.

Ez az elmozdulás a későbbi zsidó kommentárokban még nyilvánvalóbbá válik. A Talmud-kori értelmezések szerint Betsabé a 22 erényes asszony egyike, sőt egyesek azonosítják azzal a bölcs asszonnyal, akiről a Példabeszédek utolsó fejezete beszél Lemuel (vagyis Salamon) anyjaként. Ez a figyelemre méltó „zsidó újraértelmezés” azonban már nem igazán jelenik meg a középkori és korai keresztény kommentárokban. Az egyházatyáktól egészen a Glossa Ordinariáig jellemzően csak röviden utalnak Betsabéra, főként mint arra az alkalomra, amely nagy bűnbe vitte egyébként dicsőséges királyát, Dávidot, akitől a Messiás származik. Pedig Betsabé nélkül maga a messiási leszármazás sem valósult volna meg.

A Máté evangéliumának genealógiája is jelzi ezt a zavart, hiszen még a neve sem kerül bele a nemzetségtáblázatba, csupán úgy utal rá az írás: „Uriás felesége”. Bár Dávid bűne súlyos, az evangéliumban a hangsúly azzal eltolódik a házasságtörésről inkább Uriás meggyilkolására.

Ókeresztény és középkori értelmezések

Az egyházatyák ezzel kapcsolatos értelmezéseiben megjelenik az a feszültség, hogy Dávid, mint Krisztus előképe, ne maradjon végzetesen besározva. Emiatt különféle, Dávidot – nem pedig Betsabét – menteni próbáló stratégiák alakultak ki, amelyekben sokszor elhalványítják vagy allegorikusan oldják fel ezt az epizódot.

Szent Ágoston például A keresztény tanításról című írásában „nem érzéki vágynak” nevezi Dávid tettét, bár elismeri, hogy parázna kapcsolatba keveredett. Másutt a fókusz szinte teljesen átkerül Betsabé későbbi szerepére, amikor eléri, hogy Salamon kerüljön a trónra. Erre példa a közép-angol Cursor Mundi, amely mindössze négy sorban említi a csábítás jelenetét, viszont hosszan bemutatja Betsabé királynői bölcsességét és ékesszólását, amellyel kiáll Salamon trónigénye mellett Adoníjával szemben.

Szent Bonaventura még ennél is tovább megy: gyakorlatilag teljesen elhallgatja Dávid erkölcsi botlását, amikor erről a szakaszról ír, és ezzel elkerüli, hogy bármilyen mélyebb kommentárban Betsabé szépségét vagy az események következményeit taglalja. A középkori kommentátorok valószínűleg úgy gondolták, hogy ha csak röviden és körültekintően érintik Betsabé történetét, azzal jót tesznek a nagyobb bibliai narratíva egységének.

Nagy Szent Gergely ugyanakkor egy új és merőben allegorikus megoldást is kínál a Moralia in Iob című művében, amellyel – az ő szavaival élve – „királyi feloldozást” ad Dávidnak. Így fogalmaz:

„Gyakran megesik, hogy ami magában az eseményben elítélendő, az a prófécia fényében mégis érdemnek bizonyul. Ki ne ítélné el, hogy Dávid, amikor sétált a háztetőn, megpillantotta és megkívánta Uriás feleségét, Betsabét? Ugyanakkor kit jelképez Dávid a háztetőn, ha nem azt, akiről az áll, hogy »sátrát a Napba helyezte«? És mit jelent Betsabét magához vonzani, ha nem azt, hogy a törvény korábbi, szó szerinti értelmét (amely egykor testi néphez kötődött) immár egy magasabb szintre, a lelki bölcsességbe emeli?”

Itt már az a „rabbinikus művészet” figyelhető meg, amely a kifogásolható mozzanatot magasabb teológiai dimenzióba helyezve menti fel a szereplőt. Gergely ezen a ponton még a néveredettel is „játszik”, ugyanis Betsabé helyett gyakran Bersebát emleget (mint „hetedik kutat”), hogy tovább építhesse azt az allegóriát, amely szerint a törvény ismerete végül a lelki bölcsességnek adja át a helyét. Így születik meg az a rendkívül ötletes megfejtés, amely Dávid tettéből valójában a prófétai és teológiai igazság magasabb szintű kifejtését igyekszik kiolvasni.

A középkori hagyományban némi feszengéssel ugyan, de folytatódik az egyházatyák – különösen Nagy Szent Gergely – által megkezdett értelmezési vonal. Gergely találó, ám kissé önkényes etimológiájából (a „hét forrás” értelmezése) például kialakul egy sajátos gondolatmenet a Glossa Ordinaria magyarázataiban. Ez a „hét forrás” részben hozzájárul Betsabé fürdőzésének ikonográfiájához, Dávid király kísértéséhez, és egy laza összefüggést kínál Jézus és a samáriai asszony kútnál folytatott beszélgetésével (Jn 4). Ily módon a művészi ábrázolásokon néha egymásra vetül a János-evangélium jelenete és Betsabé története, ami szerényebb, visszafogottabb ikonográfiát eredményez, illeszkedve az újszövetségi epizódhoz.

A Glossa Ordinaria, valamint Szent Eucherius és Sevillai Izidor etimológiagyűjteményei mind azt sugallják, hogy Betsabé a Törvény előképe, akit – úgymond – Dávid „felszabadít” annak testi megkötöttségéből, és a Lélek uralma alá von. Itt érzékelhető a tipológia fejlődése: a történet allegorikus síkon arról szól, hogy a Törvény (Betsabé) elszakad a pusztán betű szerinti, testi értelmezéstől (Uriás) és szellemi, lelki módon kapcsolódik Dávidhoz.

Ha végigtekintünk a korabeli bibliai magyarázatok történetén, hamar kitűnik, hogy Nagy Szent Gergely sokkal nagyobb hatást gyakorolt az utókorra, mint azt sokan gondolnák. Az általa kifejtett tipológiai asszociációk a további értelmezések alapjává váltak, noha a szó szerinti bibliai történettel helyenként nehezen egyeztethetők össze. Ennek megfelelően például az Aurora (más néven Biblia versificata, Petrus Riga középkori szerző, pap és teológus latin nyelvű verses bibliai összefoglalója) Betsabét úgy írja le, mint „a törvényt”, amely levetkőzi jogi terheit. Sőt Riga meglehetősen kifejezően arról beszél, hogy Krisztus „szereti” ezt a letisztított, „fehérre mosott” törvényt.

A reformáció kora

A néhány egyházatyai és középkori szerzőnél fel-felbukkanó erkölcsi (vagy tropologikus) értelmezés – mely szerint Betsabé ellenállhatatlan, testi kísértést jelképez – a középkori irodalomban kevésbé hangsúlyos, mint a képzőművészetben. A reformációt követő évszázadokban viszont, különösen a bibliai könyvkiadások illusztrációiban és magyarázataiban,

ismét előtérbe kerül Dávid kísértésének motívuma.

Maga Luther Márton még mindig tipológiai keretben látja Dávid házasságtörését, és a szó szerinti réteget is egyszerű, tényszerű ügyként kezeli – számára nem is érdemes sok szót vesztegetni rá. A középkor teológusai azért feszengtek, mert szerették volna Dávid királyt továbbra is követendő példaképnek beállítani, de Luther nézőpontjából ez a probléma fel sem merül. Akárcsak tanítványa, Philipp Melanchthon, aki történetesen maga is támogatta a többnejűséget (legalábbis bizonyos esetekben, ahogy VIII. Henriknek tett ajánlása is mutatja), Luther nem látta különösebben aggályosnak, hogy a bibliai királyoknak és pátriárkáknak több feleségük is legyen.

Kálvin János azonban következetesen szigorú volt Dáviddal szemben, és nem sokat foglalkozott Betsabé helyzetével. Olvasatában a tiltott viszony megint csak azt példázza, hogy Isten üdvösségtörténeti terve egyáltalán nem függ sem a szereplők erényeitől, sem pedig bűneiktől. Kálvin szerint ez a királyi botlás – ami a királyság korának elején máris csúnya folt – intő jel lehetett volna a zsidók számára, hogy ne dicsekedjenek pusztán testi kiváltságaikkal. Isten ugyanis nem emberi érdemek alapján igazította útjukat. Ez a felfogás persze irodalmi szempontból kissé száraznak tűnhet.

Ennél is figyelemreméltóbb, hogy míg Luther nem lepődik meg Dávid bűnén, Kálvin pedig általános, teológiai szemléletbe ágyazza, a protestáns művészeti ábrázolások a következő évtizedekben egyre erőteljesebb „pszichológiai realizmussal” és – különböző mértékű – erotikus felhangokkal közelítenek a történethez. Érdekes módon így a katolikus alkotók nyíltabb, érzékibb megközelítése mellett megjelenik egy protestáns irányzat is, amely legalább annyira hangsúlyozza a történet emberi, érzelmi vonatkozásait.

Végül, amikor eljutunk Rembrandthoz, azt látjuk, hogy ő valami újat visz ebbe a történetbe. Képei többet mondanak, mint egyszerűen bűn és bűnbánat: jóval összetettebb, mélyebb lélektani és irodalmi értelmezést kínál, mint sok korábbi kortársa vagy elődje.

Érdemes azt is megemlíteni, hogy a bibliai elbeszélés nagyon szűkszavú, különösen a részleteket illetően. A szöveg szerint Dávid este kel fel az ágyából – ez a héber szövegben egyértelmű, míg néhány modern fordításban szelídebben „délutáni pihenőből” való felkelésről van szó. Ám a héber inkább azt érzékelteti, hogy Dávid a nap vége felé ébred, ami akár hosszas tunyaságra is utalhat. Ekkor sétál a háztetőn, és meglátja a közeli udvarban magát tisztára mosó, „igen szép termetű” (eredetileg szó szerint: tōḇat-mar’ēh mĕ’ōd) asszonyt.

Bár a bibliai szöveg nem részletezi bővebben, a nő felesége volt valaki másnak, és ez a tény indítja el a tragikus események sorozatát.

Számtalan ábrázolás, több nézőpont

A bibliai elbeszélésből nem tudjuk pontosan, mennyire volt ruha nélküli, amikor fürdött. Ha azonban feltételezzük, hogy a fürdésre a menstruáció utáni rituális tisztulás miatt került sor, akkor elképzelhető, hogy az öltözete egészen minimális vagy akár nem is létezett. A kora középkori illusztrációkban ez a lehetőség meglehetősen visszafogottan jelenik meg. Az egyik példa, amelyet szeretek bemutatni, Petrus Comestor Biblia versificata című, 13. századi verses Bibliájából származik. Az illusztráción gyakorlatilag csak azt látjuk, hogy Betsabé kicsavarja a vizes haját – a jelenet igazán ártatlan. A 13. századi kéziratok némelyike kissé kifejezőbb lehet, de még így sem túlzottan.

Ha azonban a 15. század végének vagy a 16. század elejének zsolozsmáskönyveit nézzük, már találhatunk merészebb ábrázolásokat is, noha gyakorta nem is a 2Sámuel-könyvi történetet, hanem a Miserere (azaz az 51. zsoltár) szövegét illusztrálják.

Egy 1524 körül készült, Hágában őrzött zsolozsmáskönyvében például Betsabé egy kútban állva tisztálkodik, miközben ezt az 51. zsoltárt kísérő jelenetként festették meg.

A művészettörténész rögtön észreveszi, hogy a király felé részlegesen fedetlen a melle, míg a néző felé a hátsója látszik ki. Ez már önmagában felveti a kukkolás kérdését: nemcsak Dávid lesz „leselkedő”, hanem mi magunk is. Hasonló megoldással találkozunk ugyanebben a múzeumban egy másik, ugyancsak az 51. zsoltárt illusztráló miniatúrán, ahol a néző elölről látja Betsabét, míg Dávid csupán a hátát pillanthatja meg. Ilyen és ehhez hasonló „stratégiai” ábrázolásokkal gyakran találkozhatunk: a művész szándékosan engedi a közönséget többet látni, mint amit Dávid maga lát, így a néző szinte jobban „kukkolóvá” válik, mint maga a király.

Ezek a kéziratok többnyire kolostorokban vagy magasabb rangú világi udvarok megrendelésére készültek. Meg lehet fontolni, hogy vajon milyen megfontolások vezettek a merészebb vagy épp visszafogottabb képi megoldásokhoz.

A korai lutheránus könyvillusztrációk ugyanezt a megközelítést követik, változó mértékben, de jellemzően nagyobb szemérmességgel. Példaként említhetjük Luthernek a Hét bűnbánati zsoltárhoz írt kommentárjához (1525) készült rajzokat. Ám a 16. században, amikor egyre több Betsabé-ábrázolás árasztja el a művészetet, megjelenik egy másik, jóval szemérmesebb irányzat is.

Az Új Német Katekizmus (1531) például úgy mutatja be Betsabét, hogy teljesen be van öltözve, egy medencében fürdik, ráadásul nem a háztetőn, hanem egy kertben, ahol szolgálói a lábát mossák.

Ez a mozzanat (a lábmosás) jelenik meg Lucas Cranach 1526-os olajfestményén is, ahol Dávid és kísérete a magasból figyeli az elegánsan felöltözött Betsabét és udvarhölgyeit. Egyikük úgy nyúl Betsabé lábához, mintha a vízben mosná. Aki ismeri a héber nyelvet, tudja, hogy a „láb” gyakran a nemi szervekre vonatkozó eufemizmus (a héber szövegben előforduló „raglájim” kifejezés – amelyet az angol Bibliák közül például a King James sokszor egyszerűen „láb”-ként fordít – gyakran valójában intim testrészeket jelent). Valószínű, hogy ez a rituális, menstruáció utáni tisztálkodási jelentés húzódik meg a jelenet mögött, és az eufemizmus is erre utal.

A lutheránus ikonográfiában tehát egy időre a szemérmesebb ábrázolás válik uralkodóvá – ehhez tartoznak a svájci-német nyelvterület fordításai (például a Zürichi Biblia), illetve Michael Helding katolikus katekizmusa is, ahol szintén visszafogottabb módon jelenik meg Betsabé. Az 16. század első három-négy évtizedében mind a katolikus, mind a protestáns oldalon érezhető némi ellenreakció a korábbi, túlságosan explicit ábrázolásokkal szemben.

Az 1550-es évektől azonban, a reformáció harmadik generációjának idején, a bibliakiadások illusztrátorai közül többen visszatérnek az erotikusabb ábrázolásokhoz, amelyekben Betsabé (legalább részben) meztelenül látható. Ez különösen feltűnő Luther Biblia-fordításának egyes kiadásaiban, de például a Philipp Melanchthonnak vagy Johannes Coclaeusnak tulajdonított, Elegant Images (1558) című katekizmusjellegű műben is. Ott Betsabé jelenete a hatodik parancsolatot, a házasságtörés tilalmát illusztrálja – mindezt gyerekeknek szánt tananyagként! Nehéz elképzelni, hogy az ilyesmit a korabeli szigorúbb gondolkodású szülők jó szemmel nézték volna.

Ugyanebben az időben a gyermekeknek szóló katekizmusokban Betsabé olykor visszafogottabban jelenik meg, csak a lábszára látható, míg Dávid – ahogy a legtöbb ábrázoláson – a fenti erkélyen leskelődik, hárfáját pengetve. Később, Johann Cœlius és más szerzők katekizmusaiban ugyanez a motívum jelenik meg újra és újra: a király fürkésző tekintete, Betsabé többé-kevésbé leplezett testének látványa, és az abból fakadó erkölcsi tanulság.

Megfigyelhető egy általánosabb aggodalom az ilyen vizuális „élvezetek” veszélyeivel kapcsolatban. Példaként említhetem, hogy Kálvin úgy véli, a Betsabéról készült, túlságosan szenvedélyes vagy „pogány” ábrázolások azért jellemzők, mert „a rómaiak már csak ilyenek” – ők, szerinte, nem tudnak ellenállni a bujaságnak. Kálvin így fogalmaz (kicsit sem visszafogottan):

„Mik azok a képek és szobrok, amelyekre a rómaiak szentek neveit aggatják, ha nem a legszégyentelenebb kéjsóvárság és szemérmetlenség kiállításai? Valójában a bordélyházakban szemérmesebben és jobban felöltözve mutatják be a lányokat, mint ahogy a katolikus templomokban megjelenítik a szüzeket ábrázoló képeket.”

Kálvin itt nyilvánvalóan túloz, de jól kifejezi szigorú hozzáállását és elutasítását.

Nem meglepő, hogy Kálvin így nyilatkozott, hiszen szigorú nézetei összecsengtek a genfi, képektől mentes (vagy „kifehérített”) templomokkal, melyek letisztult, jó megvilágítású, puritán szépsége lenyűgözte például Rembrandtot is. Mégis érdekes, hogy egy hasonló szellemű figyelmeztetés feltűnik a századforduló táján a jezsuita Jan David Christelycke Bier-Sager című művében. Közben persze túl vagyunk a tridenti zsinaton, amely a katolikus ábrázolásokat is igyekezett szabályozni. Jan David megközelítése tartalmilag közelebb áll Kálvinéhoz, noha kevésbé heves a szóhasználata: például a könyvében található egy szemléletes ábra, amely az emberi koponyát mutatja be „a lélek házaként”, és kiemeli a szemeket mint a kísértés kapuit. Az oda tartozó szöveg óva int az öntudatlan, „szabadjára engedett” tekintettől, amelyen keresztül a bűn behatolhat. Ez az elképzelés valójában már Szent Ágostonnál is megjelenik (különösen a Mt 5,28 értelmezésében), miszerint a „szívben forgatott fantáziák” vezetik az embert a bűnbe.

Úgy tűnik azonban, hogy az ilyen figyelmeztetések – legyenek akár protestáns, akár katolikus eredetűek – nemigen tartották vissza a korszak illusztrátorait és festőit a merész Betsabé-ábrázolásoktól.

Továbbá nem ritka, hogy a bibliai jelenet motívumai egybemosódnak az antik csábítás- és kísértéstörténetekkel. Például Jan Massys egy festményén határozott utalásokat látni a Vénusz és Adonisz mítoszra: a központi kompozíció megtartja ugyan a korábbi Betsabé-ikonográfia alapjait, de új elemekkel gazdagítja.

A képen egy követ – Dávid küldötte – tiszteletteljesen meghajol a majdnem meztelen Betsabé előtt, egyik lábát kinyújtva, miközben a másik kezével felfelé mutat, mintha parodisztikusan egy „angyali üdvözletre” emlékeztetne. A követ mellett vadászkutya áll, amely Adonisz alakjához köthető, és láthatóan szinte megriasztja Betsabé kiskutyáját. A jelenet azonban inkább mulatságos, mintsem elutasító reakciót vált ki a hölgy környezetéből. Betsabé válasza is inkább kacér kíváncsiságot tükröz, udvarhölgyei pedig együtt éreznek vele a kedélyesen pajzán helyzetben.

Az 1500-as évek közepétől kezdve Betsabé képtörténetében egyre nagyobb szerepet kap a hölgy ölebének ábrázolása is. A középkori és kora reneszánsz művészetben a kutya – különösen, ha nőalak mellett tűnt fel – gyakran a hűség jelképe volt. A 16. század folyamán azonban ez a jelkép fokozatosan kiüresedik vagy éppen ellenkezőjébe fordul. Gondoljunk csak Tiziano olyan festményeire, mint a Danaé vagy a Vénusz Urbino számára, ahol egy kiskutya alszik a meztelen nőalak mellett, mintegy azt sugallva, hogy a hűség „éppen szünetel”, vagy ma már nem érvényes.

A katolikus megújulás idején – a tridenti zsinatot követően – készült, feltűnően buja Betsabé-ábrázolásoknál sokszor még a kutya motívumot is elhagyják, hogy a néző figyelmét semmi ne terelje el a szemérmet nem ismerő, szinte orientalista fürdőjelenetről. Érthető, miért aggódott Jan David a szemek „akaratlan bűnbeesése” miatt, és valójában Kálvin sem tévedett teljesen, amikor a katolikus művészet egy részét „paráznának” minősítette. Előfordul, hogy a festményen a bibliai vonatkozást csak a cím árulja el, ha egyáltalán feltüntetik, olyan távolinak tűnik a jelenet a szöveg valódi tartalmától.

Rubens

A kor egyik leghíresebb ellenreformációs festője kétségkívül Peter Paul Rubens volt, aki rendkívül nagy sikert ért el mind az egyházi, mind a magánmegrendelők körében. Egyik nevezetes alkotása Betsabéról szól, és jól mutatja azt a folyamatot, amelynek során a bibliai téma lassan távolodik a konkrét szentírási szövegtől.

Rubens megfestette Betsabé jelenetét, és a képen láthatjuk, ahogy Dávid király – a korábbi ikonográfiai hagyománynak megfelelően – távolról, szinte árnyként figyeli a nőt, ám csak a háta látszik számára. A néző ezzel szemben teljes egészében, szemből látja Betsabét, ami – több korábbi példát követve – a kukkoló, sőt, a részben már „pogány” ihletésű voyeur-szerepbe helyezi a közönséget. Ez a Betsabé-festmény szinte egy időben készült Rubens másik munkájával, a Zsusanna és a vénekkel, amely a görög nyelvű Dán 13. fejezetéből vett apokrif történet egykor nagyon közkedvelt – és sokszor érzékiséggel telített – változata. Ezek a képek gyakran ugyanannak a vevőkörnek szóltak, akik a kanonikus bibliai jeleneteket is vásárolták.

Az alkotó és a képek modellje ezúttal is Rubens fiatal, mindössze 16 éves felesége volt (míg maga Rubens ekkor már 53 éves). Ez az életrajzi háttér is magyarázhatja azt a nyíltan érzéki, játékos erotikát, amely mindkét festményt uralja. A Betsabé-ábrázoláson a címadó nőalak félig fürdőlepelbe burkolózva ül, fiatal szolgálólány fésüli a haját. Egy fekete apród nyújtja át neki a király levelét – Dávid alakja pedig a háttérben, egy magasban lévő erkélyről vagy ablakból figyel. A festményen Betsabé mosolya incselkedő, mintha előre várta volna ezt a meghívást, és láthatóan örömmel fogadja a király közeledését, ügyet sem vetve a közelben ugató kiskutyájára, amely mintha a hűséget vagy a veszélyre figyelmeztetést jelképezné. Ilyen módon a mű azt sugallja, hogy Betsabé maga is cinkosa a készülő „bűnnek”.

Rubens festménye tehát lényegében már nem foglalkozik sem a tipológiai, sem a morális értelmezéssel: inkább világi jellegű, élvezettel teli alkotás, mintsem teológiai mondanivalót hordozó bibliai illusztráció. Hiába származott Rubens egy kálvinistaként üldözött apától, majd nevelték őt a katolikus hit szigorúbb formájában: számos festményén a vallási téma és az érzéki megjelenítés olyan módon fonódik össze, hogy a bibliai alaphelyzet sokszor háttérbe szorul a pusztán erotikus hatás kedvéért. Ez, a megrendelők körében is igen népszerű megközelítés biztosította számára a megélhetés és a siker forrását.

Rembrandt

Ezzel szemben Rembrandt – kortársaként és részben ellenpontjaként – egészen más utat választott. Számos képén látható, hogy ugyanúgy nem érdekli a protestáns katekizmusi vagy a régi egyházi allegorizálás hagyománya, amelynek középpontjában általában Dávid felmentése állt.

Rembrandt korai Betsabé-ábrázolása még követett valamit a hagyományos ikonográfiából (mivel eredetileg megrendelésre festette), de később maga sem volt vele elégedett. 1643-ban készítette el, majd 1654-ben újragondolta a témát.

Az 1654-es festményen már teljesen eltünteti a fölösleges szereplőket és a hagyományosan megszokott „körítést”. Nincs hírnök, nincs Dávid a háttérben; Betsabé egyedül ül, kezében a meggyűrődött levél, amiből kiolvashatjuk: rengetegszer átolvasta már a parancsot, amit kénytelen engedelmesen elfogadni.

Rembrandt mély emberi tragédiát jelenít meg:

az asszony gyötrődik hűsége és a hatalmi kényszer között.

Ez a festmény újító erejű a bibliai témák feldolgozásában, hiszen a mester úgy ássa elő a szereplők lelki folyamatait, hogy közben nem vész el a téma szakrális jellege.

Így különül el markánsan a rubensi, ellenreformációs, sokszor nyíltan erotikus megközelítés a rembrandti, lélektani mélységet feltáró szemlélettől.

1643-ban készült az első változat, majd 1654-ben Rembrandt ismét nekilátott a témának, és ekkor kizárólag Betsabéra összpontosított. Ebben a második festményen teljesen elhagyja a többi szereplőt: sem követe, sem Dávid nem jelenik meg a képen. Betsabé jobb kezében egy gyűrött papírlap látható, amely arra utal, hogy a levelet már számtalanszor átfutotta. A haja feltűzve, készen a titkos találkára, a pedikűr (mintegy a „lábmosás” ikonográfiai emléke) pedig még hátravan, amit egy jóval idősebb, már-már homályba vesző szolgáló végez el. Az egész jelenetből teljesen eltűnt a kaland vagy a játékos erotika: mindent a komor gondolataiba mélyedt Betsabé ural. A bőre ábrázolásmódja a korai öregedés jeleit hordozza, ami szintén a lelki gyötrődést sugallja.

Ez a Betsabé belső vívódásban vergődik: hűsége férjéhez, Uriáshoz és a király ellenállhatatlan parancsa közötti feszültségben találja magát. Rembrandt finoman kidolgozott pszichológiai megközelítése miatt nincs szükség sem a nyakláncok kikapcsolására (ahogy Rubensnél láthattuk), sem egy hasztalanul ugató kutyára. Bár a korábbi hagyományhoz hasonlóan csaknem teljesen meztelen Betsabét mutatja be, az alkotó mégsem invitálja a nézőt voyeur szerepbe. Ez éppen ellenkezőleg hat: a kép szinte kioltja az erotikus kíváncsiságot. Emiatt egy művészettörténész úgy vélekedik, hogy „Rembrandtnál a Betsabé-ábrázolásban nem a vágykeltés a meghatározó cél”.

Rembrandt sötét, súlyos háttérbe ágyazza alakját, minden felesleges elemet száműz, és ezzel a történetet immár Betsabé nézőpontjából láttatja. Újraértelmezi és újrarendezi a történetet az olvasó (vagy éppen a néző) fejében: nem Dávid bűnbánatáról, nem az igazolás vagy a megigazulás tanáról, és nem is az üdvtörténetről szól, hanem a kényúr vágyainak kiszolgáltatott, áldozattá vált feleség lelki drámájáról. Hasonló empatikus olvasat figyelhető meg abban a festményében is, amely Dávidot és Uriást mutatja: ott is a néző figyelmét a halálba küldött férj lelki vívódására irányítja.

Ez a két kép – a király kibontakozó szexuális hódításának és a megcsalatott férj tragikus sorsának megjelenítése – mintegy metonímiája Rembrandt nagy művészi áttörésének. Az újító erőt az adja, hogy Rembrandt elfordul a hagyományos tanítói, tipológiai olvasatoktól, ám a témából mégsem veszíti el a vallásos dimenziót. Ellenkezőleg, egy elmélyült, együttérző bibliai olvasatot valósít meg, amely inkább a belső drámára koncentrál, semmint valamiféle doktrinális tanításra vagy a bűnbánat mozzanatára.

Ez a megközelítés nem kizárólag protestáns sajátosság: bizonyos vonásokban Masaccio és Caravaggio munkáiban is megelőlegeződik. Mégis, Rembrandt felfedezi az ószövetségi elbeszélések azon potenciálját, amellyel a belső jellemdráma a vásznon is megragadható. Így a Betsabé-téma szinte egyfajta példabeszéddé válik a korábbi ábrázolásokkal szemben, amelyekben sokszor a „kukkoló” néző és a testies csábítás dominált. Azt is mondhatjuk, hogy az 1654-es Betsabé egy fontos stílustörténeti fordulatot jelöl: Rembrandt ugyanolyan jelentőségű újítást hajt végre a bibliai jelenetek ábrázolásában, mint amilyet Giotto ért el mintegy három évszázaddal korábban a freskóművészetben.

Reflexió

A katolikus egyházon belül egyébként mindig is ütköztek nézetek arról, hogyan kellene keresztény ábrázolásokat létrehozni, különösen ha meztelenségről van szó. Ismert, hogy II. János Pál pápa 1994-ben – amikor vita támadt Michelangelo Sixtus-kápolnai freskóinak restaurálásával kapcsolatban – védelmébe vette Ádám és Éva meztelenségének ábrázolását. Azzal érvelt, hogy a Teremtés könyve szövegéhez illeszkedik, és segíthet megérteni a test teológiájának kérdéseit. Beszélt arról is, hogy „eredeti ember” (a bűnbeesés előtti), „történelmi ember” (a bűnbeesés utáni) és „eszkatológikus ember” (aki részesül Isten természetében a mennyben) különböző állapotok, és ezekhez különböző ábrázolási módok illenek.

Az ilyen megkülönböztetés még nem létezett Rubens és Rembrandt idején; akkoriban a katolikus művészek és gondolkodók is erősen megosztottak voltak ebben a kérdésben, és maga a protestáns közvélemény sem volt egységes. A tridenti zsinat (1545–1563) nemcsak a protestáns képrombolást akarta ellensúlyozni, hanem a túlságosan pajzánnak, „pogányosnak” ítélt testábrázolásokat is ki akarta szorítani a templomokból. Ezzel a zsinat 25. szakasza (A szentek tiszteletéről, a képektől és ereklyéktől) egyértelműen szabályozni kívánta, mi jelenhet meg a templomfalakon és a liturgikus terekben. Ez a rendelkezés előírta, hogy a „mindenféle illetlen vagy zavaros, profán, méltatlan” megjelenést el kell kerülni, s az új alkotásokat a püspöknek kell jóváhagynia.

Eleinte a katolikusok részéről népszerű érv volt, hogy magában a műalkotásban nincs semmi bűnös, a nézők gondolkodásmódja az, ami bűnre csábulhat – például Lutheré, aki teljesen „rosszindulatú fantáziákkal” közelít a képekhez. Idővel azonban ez az érv mind a katolikusok, mind a protestánsok számára kevéssé bizonyult meggyőzőnek, hiszen a művészet sok esetben ténylegesen nagyon messzire ment a meztelenség vagy az erotikus utalások terén. Rembrandt Betsabéja viszont egészen más irányt jelölt ki: egy olyan, mélységesen együttérző és lélektani szempontból átgondolt útvonalat, amelyben a testiség helyett a bibliai szereplő belső drámája, emberi tragédiája áll a középpontban.

X. Pius pápa a tridenti zsinatot követően (1545–1563) elrendelte, hogy a szent helyeken található meztelen testábrázolásokról fessék le vagy takarják el a nemi szerveket – így jelentek meg a fügefalevelek és egyéb „ruházat” például Ádám és Éva ábrázolásain. Masaccio híres képén is – amelynek egyik változata mára „felöltöztetett” verzió – jól követhető ez a gyakorlat. Ahol nem fügefalevelet alkalmaztak, ott virágos drapériákkal vagy festett „függönyökkel” próbálták elfedni a testet. Jan David jezsuita teológus műveiben is pontosan ez a hozzáállás tükröződik: egyetért az egyház törekvésével, hogy a túlságosan meztelen vagy érzéki ábrázolásokat mérsékeljék.

A művészettörténet és a teológia határterületén igen fontos kérdés, hogyan lehet egyszerre megőrizni a bibliai történetek képi bemutatását, ugyanakkor elkerülni a túlságosan „világi” vagy egyenesen erotikus megjelenítést. A Trienti Zsinat után született művészeti apologetikák erre próbáltak választ adni. Heliodorus Fabricius (néha Helio de Fabricának írják), egy római teológus például nagy könyvet publikált a bibliai témájú festészet mibenlétéről, kritizálva a manierizmus bizonyos „túlkapásait”. Egyik fő célpontja Michelangelo Utolsó ítélet című freskója volt a Sixtus-kápolnában, amelyet két püspök is túlságosan meztelennek ítélt, hivatkozva a Zsinat iránymutatásaira. Fabricius még azt is kifogásolta, hogy a visszatérő Krisztust alig felöltözve, sőt a mitológiai Khárón társaságában láthatjuk, ami szerinte ellentétes a kizárólag biblikus ábrázolás elvével. Érvként felhozta, hogy a túl sok művészi bravúr az alkotót és a közönséget egyaránt elbizakodottá teheti, ráadásul a pogány mitológia és a keresztény téma keveredése teológiai szempontból veszélyes.

Északabbra, a Németalföldön Johannes Molanus, a Louvain-ben teológiát tanító professzor (aki 1568-ban írt egy értekezést a szentképek történetéről, majd többször is átdolgozta), hasonló kérdésekkel foglalkozott. Ő elsősorban azt sürgette, hogy az apokrif könyveken alapuló jelenetek – mint például a Zsuzsanna és a vének története – teljesen tűnjenek el a hivatalos katolikus művészetből, mivel nem kanonikus szövegeket dolgoznak fel. Kérdéses, mit gondolt volna Rubens számos olyan festményéről, amely épp a Mária vagy más szentek „nem bizonyított” mennybevételét ábrázolja. A bolognai érsek, Gabriele Paleotti szintén élesen bírálta azokat az ábrázolásokat, amelyek bibliai történeteket csak ürügyként használnak a puszta erotika bemutatására. Úgy vélte, az egyszerűbb, írástudatlan hívek könnyen félreérthetik az efféle képeket, és azokat inkább buja csábításként élik meg, semmint erkölcsi vagy hitbeli tanításként. Ebben a szellemben foglalt állást Borromeo Szent Károly is, Milánó érseke, és unokatestvére, Rodolfo Borromeo bíboros: mindketten hangsúlyozták, hogy a túlérzéki képeket a templomok falairól el kell távolítani.

Mindezek ellenére a tiltások nem jártak valódi sikerrel. A gyakorlat azt mutatta, hogy a piaci igények, a gazdag megrendelők és a közönség elvárásai gyakran erősebbek voltak az egyházi ajánlásoknál. Nem véletlen, hogy a 16. századi evangélikus ábrázolások 2Sám 11. fejezetéről a katolikus képekkel összehasonlítva sokkal szemérmesebbek: kerülik a meztelenséget, és általában több takaró ruhával, valamint finom utalásokkal dolgoznak. Fontos azonban megjegyezni, hogy protestáns részről többnyire nyomtatott Bibliákba és katekizmusokba kerültek ezek a grafikák, amelyeknek az illusztratív funkció volt a fő szerepük, nem pedig művészi önkifejezés.

A kálvinista művészet a 17. századra inkább visszavonult a bibliai témák efféle részletes ábrázolásától – ám közben felbukkant Rembrandt, aki egészen új perspektívát hozott. Rembrandt maga is tanított, és műhelyéből néhány növendék próbálkozott hasonló témák megfestésével, de ezek a képek – mint például Willem Drost vagy Jacob Fransz (más forrásokban: Govert Flinck) munkái – olyannyira elszakadnak a szövegtől, hogy ha a cím nem jelölné, nehéz lenne felismerni, hogy épp Dávid és Betsabé történetét ábrázolják. A kép tárgya csak utalások (például egy összegyűrt levél) alapján kapcsolható a bibliai elbeszéléshez.

Ezzel szemben Rembrandt maga – aki sok bibliai történetet festett meg – a megszokott katolikus és protestáns tanítói vagy allegorizáló hagyománytól eltávolodva koncentrált inkább a szereplők személyes drámájára és belső világára. Nem foglalkoztatta Dávid felmentése vagy a teológiai üdvtörténet hangsúlyozása, sokkal inkább a megalázott, kiszolgáltatott Betsabé tragédiája. Ez a szemlélet hozta el azt a különleges, új hangot a bibliai festészetben: olyan olvasatot, amelyben a festő mintegy „olvasóként” merül el a történetben, és azt keresi, miként élheti át a szereplő a saját drámáját. Rembrandt szakít a hagyományos didaktikus vagy tipológiai megközelítéssel, a történet középpontjába pedig a hatalom és vágy áldozatát helyezi. Ez által olyan emberi és együttérző értelmezés születik, amelyből sem a szöveg bibliai lényege, sem az erkölcsi kérdés nem tűnik el, mégis teljesen más, közvetlenebb módon ragadja meg a nézőt.

Fordította: #BibliaKultúra 

Forrás:

További elmélyülésre: