#BibliaKultúra

Jó estét kívánok, és mindenekelőtt szeretném megköszönni a meghívást a Biblia - Associazione Laica di Cultura Biblica egyesületnek, különösen Piero Stefani elnök úrnak, akinek jelenléte és nagylelkű bemutatása számomra nagy megtiszteltetés. Hálás vagyok továbbá Martina asszonynak is, aki segített felvenni a kapcsolatot az Egyesülettel, és minden technikai részletre is odafigyelve elvezetett ide. Őszintén szólva, ezt az előadást akár maga Stefani elnök úr is megtarthatta volna: a La Bibbia di Michelangelo című kötetben közölt tanulmánya – amelyből a kivonatban egy részlet is olvasható – már önmagában is átfogó képet ad Dávid bibliai alakjáról és annak értelmezéséről.

Mindazonáltal ezen a ponton a képek elengedhetetlenné válnak, úgyhogy haladjunk is tovább, és azonnal idézzük fel emlékezetünkben ezt a rendkívüli szobrot, amelyet gyakran a világ legszebb szobraként emlegetnek – vagy legalábbis a firenzei reneszánsz egyik remekműveként tartanak számon –, és amely annyira szimbolikus ikonná vált, hogy szinte bolygószintű vonzerőt gyakorol. Ezt mindannyian tudjuk, és néha panaszkodunk is miatta, a látogatók túlzott áradata miatt, amely túlterheli Firenze óvárosát, amely szűk és lényegében még mindig középkori jellegű.

A szobor jelentőségét a művészettörténetben, a kultúrtörténetben, s – ahogyan helyesen meg is jegyzik – a vallásos érzés szempontjából is lehetetlen alábecsülni.

Dáviddal állandóan számolnunk kell.

Firenze fogadtatása a szobor iránt meglehetősen különös volt, hiszen tudjuk, hogy a felállítása előtti éjszakán kővel dobálták meg. Azt szokták mondani, hogy Medici-párti fiatalok voltak azok, akik kőzáporral illették ezt a szobrot, amelyet – majd meglátjuk, miért – köztársasági jelképnek tekintettek.

Márpedig 1504-ben, amikor nyilvánosság elé került – azon az év szeptember 8-án, Mária ünnepén leplezték le –, bevezette a hatalom terére, amely akkor is, ma is az, hiszen a városi kormány székhelye a Palazzo Vecchio, és az a tér, amelyre ennek a hatalomnak a fénye vetül, ma is a Piazza della Signoria. Ide került tehát a gigantikus, márványból faragott, hatalmas méretű alakja egy pozitív hősnek.

Dávid – igen, ma már csak a másolata áll ott –, de tőle nem messze ott van Herkules is, amint legyőzi Kakoszt,

Neptunusz, aki lecsillapítja a tenger viharát, vagyis olyan pozitív hősök, akik legyőznek egy ellenséget.

• Dávid le fogja győzni és meg fogja ölni Góliátot;
• Judit lefejezte Holofernészt;
• Bandinelli Herkulese legyőzi a rabló Kakoszt;
• Neptunusz isten lecsendesíti az ellenséges szelet;
• Perszeusz lefejezi Medúzát;
• a fiatal római elrabolja a szabin nőt, megalázva annak apját, a szabin férfit.

Tehát egy olyan erőszaktörténetről van szó, amely allegorikus jelentéssel bíró képekben fejeződik ki.

Mi, művészettörténészek, elsősorban a képek jelentésével kell hogy foglalkozzunk. Én úgy gondolom, az én szemszögemből nézve, hogy ez megelőzi mindazt, ami a stílusra, a technikára vagy az állapotukra – tehát a konzerválásukra – vonatkozik.

Egy képnek önmagát kell feltárnia.

Ezért olyan szövegeket kell tanulmányoznunk, amelyek közelebb vihetnek minket ezekhez a képekhez. Mindenekelőtt a szent szövegeket: a Szentírást, a Bibliát, az Újszövetséget, a szentekről és vértanúkról szóló legendákat és történeteket, a helyi hiedelmeket – ugyanakkor a görög-római mitológiát, vagy a történelmi eseményeket az ókortól egészen napjainkig. Mindenhez egy kicsit értünk, és mindenhez egy kicsit nem. Egyetlen vigaszunk, hogy valószínűleg maguk a művészek is olyan szinten voltak, amelyen a náluk műveltebb emberektől kapták a tanításokat, és ezek alapján értelmezték a dolgokat a művészet eszközeivel. Ebben az előadásban tehát tudom, hogy olyan dolgokat fogok mondani, amelyek valószínűleg felszínesek – vagy legalábbis attól tartok, hogy azok lehetnek –, sőt, talán még tévesek is. Remélem, nem lesznek azok, de ha mégis, bocsássák meg nekem, mert én a művészettörténet szemszögéből beszélek, és nem vagyok szakértője a bibliai kérdéseknek.

Dávid azonban úgy jelenik meg a Signoria téren, hogy már egy nagy presztízsű ikonográfiai hagyomány előzi meg. Dávid ugyanis már a reneszánsz előtt is a firenzei városállam egyik kulcsfigurája volt.

Most az 1300-as években járunk: épp Taddeo Gaddit mutatom, amint Dávidot ábrázolja Góliát fejével, a Szűz Mária történeteit bemutató ciklusban, a Santa Croce-bazilikában található Baroncelli-kápolnában. Ez az az időszak, amikor Giotto és – talán legtehetségesebb tanítványa – Taddeo Gaddi váltják egymást. A festészet a gótika korszakában jár, amely a Santa Croce templomban olyan magas szinten nyilvánul meg.

Látjuk, hogy Dávid szó szerint eltapossa a lefejezett Góliát testét, feláll rá, és annak fejét diadalmas trófeaként emeli fel. Emlékezzünk csak a jelenet dinamikájára: először egy kővel homlokon találja és elkábítja vagy ledönti Góliátot, majd a gigantikus ellenfél saját kardját fogja meg, és azzal fejezi le. Ezért látjuk most a levágott fejjel. Ebben az összefüggésben jelenik meg Dávid alakja az egyik oldalsó boltív alatt.

Miért is vált Dávid Firenze jelképévé? Miért ragaszkodik hozzá annyira a város?

Én most csak kiragadott példákat fogok mutatni, de valójában Dávid képe számtalan kontextusban visszatér.

Dávid ugyanis a fiatal, védtelen, lényegében fegyvertelen hős mintaképe, aki az Úr segítségével képes legyőzni egy nála sokkal nagyobb ellenfelet. És ez Firenze: az a városállam, amelynek uralma a Casentino vidékétől az Arno torkolatáig húzódik – egy keskeny sáv, amely a folyó vonalát követi. Vagyis egy szerény területű városállam, amely sokkal nagyobb hatalmakkal nézett szembe abban a széttagolt, egyesítés előtti Itáliában, ahol nemcsak azok az államalakulatok voltak jelen, amelyek 1861-ben, az egységesítés előestéjén még léteztek, hanem egészen parányi hercegségek, városállamok, amelyek csupán egy-egy falura és annak környékére terjedtek ki. Ez egy széttöredezett politikai térkép volt, amelyen szövetségek és ellenségeskedések születtek, szétestek, majd újra összekovácsolódtak, és gyakran ellentmondásosan váltakoztak egymással.

Firenze talán időnként egyedül állt mindenki ellen, és ezért saját szimbólumává tette azt a látszólag védtelen hőst, aki az isteni támogatásnak köszönhetően képes legyőzni az igazságtalanokat, az uralkodókat és a gonoszságot. Ezért is találjuk őt számos kontextusban, gyakran magas politikai jelentőségű környezetben, mint például ebben a példában, amikor Donatello Dávidját – nem a legismertebb változatát, hanem a 1408-1409-es évekből származó, márványból készült, ma a Bargello Nemzeti Múzeumban található ifjú Dávidot – mutatom be.

Ezt eredetileg a Palazzo dei Signoriban helyezték el, így az a szerepe volt, hogy a polgároknak, de főként a vezetőknek példaképként mutassa be Dávidot, mint olyan hőst, aki legyőzi nála sokkal nagyobb ellenfelét.

Itt láthatjuk Dávidot olyan változatban, amelyben pásztorruhában, vagyis rendkívül egyszerű öltözetben – lényegében mindössze egy bőrpáncélt viselve – jelenik meg, és lábánál Góliát feje fekszik. Ez kétségtelenül az a legelterjedtebb ikonográfia, amelyet Donatello többször is értelmezni fog ebben a csodálatos szoborban. Az alkotás nemcsak az egyik legszebb reneszánsz műve firenzei vonatkozásban, hanem azt is bizonyítja, hogy bár ma a Bargello Múzeumban található, eredetileg egy egészen más kontextusban, a Medici Palazzojában állt.

Ez pedig egy újabb perspektívát nyit: már nem a firenzei nyilvános uralkodók díszítik magukat Dávid szimbolikájával, hanem a „rejtett, titkos” vezetők – azok a Medici család tagjai, akik Giovanni Di Bicci idején kezdték meg a San Lorenzo új sekrestyéjének és az egész bazilika megrendelését, majd később fia, Cosimo, az úgynevezett „óriás” – továbbá az épület, a Medici-palota építtetője.

A palota még akkor is impozáns hatást keltett, ha figyelmen kívül hagyjuk a Riccardi-család későbbi bővítéseit, amelyek kiterjesztették a homlokzatot a mai Cavour útra. Még ha vissza is képzeljük az eredeti kockaformára, akkor is lenyűgözően zárt és tekintélyt sugárzó egységet alkotott. Ilyen falak között tűnt fel Dávid, mint a rejtett, ám annál hatékonyabb hatalom jelképe.

És hát, Dávid esetében ott van a datálás rejtélye is, amelyet kizárólag stíluselemzés alapján tudunk megközelíteni, mivel semmiféle dokumentum nem áll rendelkezésre. Donatello ugyanis folyamatosan dolgozott a Medicieknek, de nem szerepel a bérjegyzékekben, a hivatalos iratokban, és pláne nem a szerződésekben. Valószínűleg minden szóbeli megegyezés alapján történt, rövid kézfogásokkal, baráti alapon.

A stílus alapján azonban körülbelül 1450-re tehetjük a keletkezését, amikor Donatello már előrehaladott korban járt. Donatello több mint nyolcvanévesen halt meg 1466-ban; az 1450-es években tehát már egy érett, sőt, az öregkor küszöbén álló művész volt, és ebben az életszakaszban hozta létre ezt a rendkívüli, serdülő fiút ábrázoló alakot.

Minden oldalról érdemes megnézni az alak törékenységét – nemcsak az ügyességét –, a hegyes lapockákat, a keskeny csípőt: valóban egy kamasz testalkata ez. Ráadásul furcsa módon olyan attribútumokkal van ellátva, mint például ez a díszes sisak – vagy inkább koszorús kalap, amely harci fejfedő ugyan, de mégsem az a szabályos értelemben vett sisak. Inkább Merkúr szárnyas kalapjára emlékeztet, ha mitológiai párhuzamot keresünk.

Vasalt lábvédői vannak, de a lábujjai szabadon maradnak, szandálszerű kialakítással. A levágott Góliát-fej ott van a lábánál, mellette pedig egy korona. A koronát nem viseli – a fején csak egy lombdísz van, akár sisak, akár kalap –, de mégis ott van a korona, méghozzá a talapzat formájában. Ez egy vastag, erős aranykorona: a győzelem koronája, amelyet neki ítélnek.

Ez tehát egy szimbólumokkal különösen gazdagon ellátott alkotás, kifinomult kidolgozással. Minden részletében egy serdülő fiút jelenít meg. A szobor értékét még tovább növeli az a díszítési technika, amely a 2006 és 2007 között végzett restaurálás során vált teljesen nyilvánvalóvá: a díszítések aranyozással készültek. A levelek, szalagok, maga a haj, és más részletek is aranyozottak voltak, így a szobor még inkább ragyogott, kiemelve annak plaszticitását és dinamikáját.

Nézzék meg a kalap részleteit is: szalagok és csigás tincsek hullanak le belőle, csakúgy, mint ahogy a lábbelik is rendkívül finoman megmunkáltak. Ezekre valamiképpen rá is hajlik egy szárny, amely Góliát sisakjához tartozik. Ez a sisak különös jellemzője volt: még magasabbá és félelmetesebbé tette a gigászt.

Képzeljük csak el: egy sisak, amelyből két hatalmas madárszárny emelkedik ki.

De hol állt ez a szobor? Ezt – bár végleges választ nem tudunk adni – nagyjából azért tudjuk. Nem világos, hogy pontosan a Palazzo Medici udvarának közepén helyezkedett-e el, vagy valamelyik kissé oldalra eső pontján. Annyi bizonyos, hogy az udvarban állt, és természetesen nem a talajszinten, hanem egy rendkívül magas talapzaton, amelyet Desiderio da Settignano készített, s ez maga is díszített volt. Az a kissé fakó rekonstrukció, amit az egyik képen látunk, csak egy grafikus elképzelés, amely segít érzékeltetni, hogyan uralhatta ez az aranyos és bronzos idol – ez a szinte bálványszerű Dávid – az udvar látványát, és hogyan fogadhatta azokat a látogatókat, akik bizonyosan szép számmal jöttek az idősebb Cosimohoz, majd fiához, Pieróhoz, és később unokájához, Lorenzóhoz.

Ám nem sokkal később újabb Dávid érkezik a Medici-házhoz: valamikor 1468 és 1470 között – bár pontosan nem tudjuk megállapítani –, abban az időszakban, amikor a köszvényes Piero 1469-ben meghal, és két fiát – az idősebb Lorenzót és az ifjabb Giulianót – hagyja hátra. Ez az új Dávid-szobor ismét kisméretű és ifjú vonásokkal bír. Alkotója Andrea del Verrocchio, az egyik legsokoldalúbb mester, akinek műhelyéből festmények, márvány- és bronzszobrok, lenyűgöző alkotások sora került ki. Gondoljunk például a keresztelés jelenetére, amelyet San Salviban festett meg, Krisztus megkeresztelésére, amely ma az Uffizi képtárban található.

Verrocchio műhelyéből került ki Leonardo da Vinci, Lorenzo di Credi – egy egész művészgeneráció, amely mindenre képes volt. Tudjuk, hogy Leonardo 1474-ben elkísérte Verrocchiót, amikor fel kellett szerelni az aranygömböt a Santa Maria del Fiore kupolájának csúcsára, és egész életében emlékezett azokra a szerkezetekre, amelyekkel ezt megoldották.

Ebből az elképesztő műhelyből került ki tehát ez a rendkívül finoman megmunkált Dávid is. A restaurálás során kiderült, hogy ez a szobor is aranyozással készült: láthatóak az aranydíszítések a páncél szegélyein, a ruhán és a göndör hajon is.

Ez is egy fiatalos Dávid – de míg Donatello Dávidja inkább elgondolkodó, szinte melankolikus, magába forduló, Verrocchio Dávidja határozottan magabiztos. Kezét csípőre teszi, könyökét kitolja, vállai egyenesen állnak – mint aki büszke a véghez vitt tetteire, és uralja a levágott fejet, mintha jobban is tudatában lenne saját dicsőségének, mint maga Dávid annak idején.

A szobor sorsa szerencsére nem volt viharos, bár meglehetősen különös. A Medici család két örököse, Lorenzo és Giuliano, 1475-ben – tehát nem sokkal a szobor elkészülte után – eladta a firenzei Signoriának Verrocchio Dávidját. Miért tették? Verrocchio bizalmi művészük volt, aki a család két tagja, Piero és Giovanni de’ Medici számára készítette el a pompás síremléket a régi sekrestye és a Szent Kozma és Damján kápolna között: oroszlánlábakon álló szarkofág, márványbetétekkel, csodás kovácsoltvas ráccsal körülvéve.

Bíztak Verrocchióban, nagyon is elismerték a művészetét – és mégis, ezt a Dávidot átadták a város vezetésének, amely így újabb szimbolikus darabbal gazdagodott: a bibliai hős újabb megtestesülése került be a Palazzo della Signoria gyűjteményébe.

Később mások is ábrázolták Dávidot, például Andrea del Castagno, aki szinte ásványi, már-már merev festésmódjával rendkívül drámai változatot adott.

Nézzék meg ezt az ünnepi pajzsot, amely a washingtoni National Gallery-ben található: Dávidot ábrázolja, egy időben elképzelhetetlen módon sűrítve az eseményeket. Dávid ugyanis épp készül elhajítani a követ. A kezében van a parittya – egy úgynevezett zsebes parittya –, amelynek közepén van egy nyitott rész, egyfajta kis zsák, amely a parittyához kapcsolódik, és egy vagy több kő elhelyezésére szolgál. Tehát éppen hajításhoz készül, sőt, az a mozdulata, ahogy a szél összekócolja a haját és megfeszíti a ruházat redőit, miközben a szél gyorsan hajtja a felhőket az égen – ezt drámai sebességgel képzeljük el –, mind azt sugallja, hogy pillanatokon belül dobni fog.

Csakhogy már ott van a lábánál Góliát feje. Ez tehát egy erőteljes sűrítés: egyszerre jelenik meg benne a tett és annak következménye. Egyfajta művészi szabadság ez, hiszen a művészeket nem köti a pontos kronológiai sorrend; ez nem egy filmfelvétel, hanem két „képkocka” egyetlen képbe sűrítve. És ez az egyik legdrámaibb ábrázolás, ha úgy tetszik, mert egy erőszakos tett előkészítését mutatja be.

Ghirlandaio más összefüggésben emlékezik meg Dávidról: a Santa Trinita templom Sassetti-kápolnájában, ahol Dávid uralja a jelenetet, amely a korabeli Firenzét ábrázolja.

A posztamensen, amelyen áll, ez a felirat olvasható: saluti patrie et cristiane glorie, vagyis a haza és a kereszténység dicsőségére. Ez tehát tökéletes egységbe foglalja azt a két értéket, amelyet Dávid képvisel: a haza megmentését, hiszen legyőzte az ellenséget, és a keresztény vallás dicsőségét.

A vallási és polgári vonatkozások tehát világosan összefonódnak ebben a feliratban.

És így jutunk el időrendben a későbbi eseményhez, ahhoz a Dávidhoz, amelyet – mint tudjuk – Michelangelo egy elhagyott, sérült márványtömbből faragott ki. Miután Rómából visszatért, sietve aláírt egy szerződést a Santa Maria del Fiore templom műhelyével, amely birtokolta a márványtömböt. A szerződéskötés az 1501. augusztus 15-én történt, Mária mennybevételének ünnepén, azaz Nagyboldogasszony napján. Ha megnézzük a firenzei történelem szerződéseit, észrevehetjük, hogy azokat gyakran fontos vallási ünnepeken írták alá. Számos szerződés például június 23-án, Keresztelő Szent János vigíliáján született, vagy különféle Mária-ünnepekhez kapcsolódott – ez is egy ilyen eset.

Itt valóban érdemes hosszabb idézetet is megengedni magunknak Giorgio Vasaritól, aki 1550-ben elsőként közölt hosszabb elbeszélést éppen a Dávid-szobor eredetéről. És azok kedvéért, akik esetleg távolabbról nem tudják elolvasni a dián szereplő idézetet, fel fogom olvasni hangosan. Ez egy hosszú idézet, amely – ahogy mondtam – 1550-ben jelent meg először, majd Vasari szó szerint megismételte azt Michelangelo életének 1568-as, bővített kiadásában is. Michelangelo 1564-ben halt meg, tehát Vasarinak 15 évnyi élettörténetet kellett volna még pótolnia Michelangelo életéből, de ő nem változtatott azon, amit 1550-ben írt. Ez nyilván azt jelzi, hogy még tizenöt év múltán is meg volt győződve értelmezése érvényességéről.

Így írja le a márványt. Emlékeztetnék rá: a márvány a Santa Maria del Fiore templom műhelyének udvarán hevert elhagyatva. Eredetileg a Dóm egyik projektjéhez vásárolták, de soha nem dolgozták meg, csak megrongálták – írja Vasari.

„Ez a márvány kilenc braccio hosszú volt”

– a firenzei posztómérték szerinti egy braccio („kar”) 58 cm, tehát a számítás egyszerű. Ez a márvány tehát kilenc braccióból állt, amelybe

„balszerencséjére egy Simone mester Fiesoléből belekezdett egy óriás alakjába, és olyan szerencsétlenül dolgozott rajta, hogy középen, a lábak között átfúrta, teljesen elrontotta és elcsúfította, úgyhogy a Santa Maria del Fiore munkásai, akik felelősek voltak ezért, gondolkodás nélkül ott hagyták, félretették a befejezés szándéka nélkül, és már hosszú évek óta így állt – ott volt, de csak úgy, ahogy akkor otthagyták.”

Ez persze nem teljesen pontos: erről a bizonyos Simone da Fiesoláról semmit sem tudunk. Ellenben tudjuk, hogy Agostino di Duccio és Bernardo Rossellino volt az a két szobrász, akik két különböző alkalommal is megpróbálták megmunkálni a követ.

Figyeljék meg: már itt megjelenik az a szó, hogy „gigante” – óriás –, amelyet majd a Michelangelo által befejezett szoborra is alkalmazni fognak. És van egy érdekes részlet is: „átfúrta a lábak között” – vagyis a márványtömb már nem volt egy épen megmaradt, tökéletes hasáb, hanem már volt rajta egy sérülés, egy hiány, egy repedés.

Mi lett volna ebből az „óriásból”?

Eredetileg egy olyan szoborsorozat első darabjaként készült volna, amelyet Brunelleschi kupolájának külső támpilléreire szántak – ezek az ún. „tribune morte” (halott tribünök). Azért kellett tehát ekkorának lennie, mert több mint húsz méter magasságban helyezték volna el, így messziről is láthatónak kellett lennie. Talán próféták vagy apostolok sorozata lett volna.

Vasari így folytatja:

„Michelangelo újra szemügyre vette a tömböt, és miután megvizsgálta, vajon lehet-e belőle értelmes formát kihozni, úgy döntött, hogy – alkalmazkodva ahhoz a testtartáshoz, amit a Simone mester által elrontott kő még megengedett – elkéri a munkásoktól és magától Soderinitől. Mivel a márvány haszontalannak számított, odaadták neki, úgy gondolva, bármit is kezd vele, az csak jobb lehet annál, amilyen állapotban akkor volt: nem volt se széttörve, se befejezve, de úgy semmire sem volt jó az építkezés számára.”

Miért kérte hát Michelangelo ezt a követ? Egy másik Vasari-részlet szerint Michelangelo épp Rómában élvezte teljes hírnevét. Ott faragta ki a Bacchus-t, de legfőképpen az ősi Szent Péter-bazilika közelében, a francia királyok templomában, a Santa Petronillában helyezte el azt a rendkívüli Pietà-t, amely az egyetlen, amit ő maga alá is írt – és amiről egész Róma beszélt.

Miért sietett hát vissza Firenzébe?

Két forrást is ismerünk. Életrajzírója, Condivi – Vasari riválisa – azt mondja: családi ügyek miatt tért vissza. Vasari szerint viszont azért, mert meghallotta, hogy a munkások ezt a márványt Leonardo da Vincinek akarják adni, aki szintén hazatért 1500-ban, húsz évnyi milánói tartózkodás után.

Akár Leonardo iránti rivalizálásból, akár nem, Michelangelo megszerezte a követ. Először szabályos formára faragta, megvizsgálta, és csak azután írta alá a szerződést, hogy egy csomós részt – minden bizonnyal a mellkason, talán egy ránk maradt palástkötést vagy más ruharészt – lecsapott róla. Sima felületet akart. Ezután kérte hivatalosan a munkásoktól és Soderinitől, hogy megkapja a márványt. A Santa Maria del Fiore építkezése ugyanis állami, közösségi jelentőségű volt: az egész köztársaság ügyének számított, és Soderini, a firenzei köztársaság örökös zászlóvivője, afféle államfője volt (gonfaloniere). Ezért már a márványtömb története is egyaránt hordozott vallási és polgári vonatkozásokat. És maga az építkezés is – ahogy akkor, úgy most is – afféle világi szervezetként működött, amely közvetített a firenzei társadalom és az egyház között: a templom gondozásában és az építkezésben egyaránt.

Ezután Michelangelo egy viaszmintát készített, és ebben megalkotta azt a fiatalkori Dávidot, parittyával a kezében, amely a palota címeréhez készült.

Dávid tehát egyszerre az a pásztorfiú, aki megöli az óriás Góliátot, de egyben az is, aki később király lesz. Hősi szimbólum, ugyanakkor a kormányzás jelképe is. Ezt Vasari utólag következteti ki a szobor történetéből – talán nem volt ennyire világos, amikor a munkát elkezdték, de később azzá vált.

Így hát Michelangelo megkezdte a munkát a Santa Maria del Fiore műhelyében, ahol egy zárt teret hoztak létre falakkal és deszkákkal körbevéve, a márványt teljesen eltakarták. Ő ott, szakadatlanul dolgozva, anélkül hogy bárki látta volna, teljes tökéletességig vitte a művet. Rejtve dolgozott – senki nem látta, senki nem ítélkezhetett arról, amit csinált.

Ezt az idézetet azért hoztam el, hogy kiemeljem: a márvány legszélső peremeit is teljes mértékben ki kellett használnia. Egy későbbi szövegrész arról számol be, hogy a márványt egészen a szélekig „kifeszítette”. Azaz: a tömb teljes felületét ki kellett használnia. És Vasari így zárja ezt a szakaszt:

„Bizony csoda volt, amit Michelangelo véghez vitt – életre keltette azt, ami halott volt, azt az elhagyatott darabot.”

Valóban, a Dávid-szobor hordoz bizonyos korlátokat, amelyeket maga a márvány anyaga rótt rá. Ő tényleg a lehető legtöbbet hozta ki belőle – ezt pedig személyes, érzéki emlékként őrzöm a szívemben.

Ott voltam a restaurálás idején a Dávid állványzatán, megsimogattam a fejét, és éreztem azt a felületi durvaságot, amit az időjárás okozott, de éreztem azt is, hogy bizonyos részeken ott maradt a nyers márvány eredeti, megmunkálatlan felülete – ez lett Dávid haja, utólagos faragás nélkül.

És aztán ott van az a részlet, amit néha a szemére vetnek: a mellkas kissé keskeny, összenyomott hatású a vállak szélességéhez képest, mintha aránytalan lenne. De egyszerűen nem maradt több márvány. Ahogyan arra sem maradt márvány, hogy kifaragja Góliát fejét. Márpedig egy ilyen fej nem lehet kicsi – legalább egy bizonyos tömeget el kell érnie, és ehhez már nem volt anyag.

Michelangelo viszont sosem gondolta volna, hogy egy új darabot illesszen hozzá – soha nem tett volna ilyet, hogy külön darabot erősítsen rá. Úgy vélem, ebben az is szerepet játszott, hogy a márvány – ahogyan tudjuk – már eleve meg volt bontva, ketté volt repedve, így muszáj volt mezítelenül ábrázolnia Dávidot, páncél nélkül, ahogyan azt a Biblia is írja:

Dávid letette a páncélt.

Így áll készen a cselekvésre – még nem kezdte el, de már készen áll.

Még semmit sem tett, ha csak azt nem számítjuk, hogy az egyik karját elemeli a testétől, és megérinti azt a bőrszíjat, amely keresztülfut a hátán. Az a parittya. Egy dupla szíjból álló parittya, amit a hátán világosan látni – ott a kettős vastagság. Képzeljék el nagyon hosszúnak, benne azokkal a kövekkel, amelyeket – a Biblia szerint – a pataknál szedett fel.

A Biblia rendkívül hatásosan írja le ezt a pillanatot: Dávid levetkőzik, minden fegyvert letesz, mezítelenül kezd futni a patak felé, útközben felkap néhány követ, van nála egy parittya, beteszi a köveket, megsebesíti az óriást, ráugrik, lefejezi – mindez villámgyorsan történik. És itt vagyunk ezen a pillanaton: az akció küszöbén. Még nem kezdődött el, de már mindjárt elkezdődik.

És mi az első mozdulat? Ellenőrzi, hogy a kövek a helyükön vannak. Dávid épp ezt teszi.

A bőrszíj átfut a hátán, elér a másik kezéhez is – és ha megnézik, a másik kézbe is belép valami. És ott – ezt tanúsíthatom, mert láttam és megérintettem – van valami testszerű. De hogy pontosan mi, azt nem tudjuk. Valamit markol Dávid a jobb kezében, miközben a ballal kitapintja a parittya helyzetét. Ez a valami feltehetően a parittya rögzítőeleme – mert a parittyának lennie kell egy olyan pontjának, amit a dobás pillanatában a kézben tartanak vissza. Különben az egész bőrszíj a kővel együtt elszállna a levegőben.

Tehát talán valóban egy ilyen rögzítő darab – akár egy fadarab, akár egy szarvdarab vagy valami hasonló –, amely a bőrszíjat tartja meg. 

De vajon egy ilyen fegyver képes legyőzni egy óriást?

Dávid állítja, hogy igen. Azt mondja, hogy ezzel a parittyával űzte el a farkast és a medvét, amelyek a nyáját fenyegették.

És hogy őszinte legyek, egy kissé gyermeteg, kísérletező szellemtől vezérelve én is kipróbáltam Dávid tettét: fogtam egy hosszú bőrszíjat, egy zöld, éretlen gyümölccsel töltöttem meg, és elhajítottam a saját szerény városi kertemben. Nos, a dobás ereje és a lövedék által elért távolság annyira meglepett engem – és talán a szomszédokat is, akiknek ezúton is bocsánatot kérek –, hogy világossá vált számomra: egy ilyen fegyver, ha követ teszünk bele, valóban halálos lehet. Különösen, ha nem az én gyenge kezeimben, hanem egy nálam sokkal edzettebb és erősebb ember kezében van.

Így tehát teljesen hihető, amit Dávid mond.

És most elérkeztünk ahhoz a tekintethez – ahhoz a híres Dávid-tekintethez –, amelyről a Michelangelo Dávidjának szentelt megszámlálhatatlan történeti és művészettörténeti írásban mindig újabb és újabb módon beszélnek: hol összpontosítónak, hol dühösnek, hol félelmetesnek, hol borúsnak írják le. Valóban: homloka ráncolt, szemöldökei összehúzódnak, a tekintetét két, mesterien fúrt mélyedéssel tette villámcsapásszerűvé Michelangelo, ezek a lyukak pedig fúrószerszámmal készültek.

Érdemes itt felidézni Michelangelo egy gyorsan odavetett jegyzetét is, amely egy rajzon olvasható:

Davicte cholla fromba e io collarcho („Dávid a parittyával, én az íjjal”).

Ez egy endecasillabo (tizenegyszótagos sor), amely talán egy soha meg nem írt verskezdemény része volt. De az „íj” itt nem az íjászok fegyverét jelenti, hanem a szobrászok fúróíját – azt az íjas fúrószerszámot, amellyel még a legkeményebb márványban is lyukat lehet készíteni. Így Michelangelo azonosulása Dáviddal nemcsak érzékelhető, hanem magától Michelangelótól is dokumentált tény. És hol olvasható ki ez az azonosulás? Abban a tekintetben. Ez a tekintet nem egyszerűen dühös vagy haragos – sokkal inkább koncentrált, a távolságot méri fel. Ezt teszi Dávid. Előtte ott van Góliát – mi nem látjuk, nekünk kell elképzelnünk. És Góliát hatalmas. Oda kell képzelnünk őt magunk helyére, mert mi vagyunk azok, akiket Dávid néz. Ha mi állunk a helyére, akkor Dávid éppen a távolságot méri fel, és azt, mekkora erőt kell a parittyának adnia, hogy pontosan a célba, az egyetlen sebezhető pontba – a homlokára – találjon, amit nem védett a sisak.

Michelangelo azt mondta magáról és a művészekről, hogy „a szemükben kell legyenek a körzők”. Nem az erszényükben vagy az asztalukon kell lenniük, hanem a szemükben, hogy szabad szemmel tudjanak mérni. Pontosan ezt teszi itt Dávid: ő maga Michelangelo tükörképe is egyben.

A nyilvánvaló szépségéről most nem beszélek – bár több tanulmány is hangsúlyozta. Például ott vannak a kezek – annyira életszerűek, hogy ereik kirajzolódnak rajtuk, ami a feszültség jele. Ez a fajta erezettség egy serdülő fiú esetében – még ha ilyen erős testalkatú is – nem lenne természetes. De nyilvánvalóan azért van így, mert Dávid épp a parittya végét szorítja. Ezek a kezek, akárcsak a fej, sokak szerint túl nagyok – de arányba kerülnek, ha belegondolunk, hogy a szobrot mindig lentről nézték. Onnan nézve minden kiegyensúlyozódik.

És aztán ott vannak a gyönyörű végtagok, amelyeket Vasari is dicsér: „gyors lábak, csodás illesztések” – azaz a testrészek találkozásai rendkívüli módon kidolgozottak.

Íme itt a szobor mai múzeumi helyén – de egészen 1873-ig a téren állt. Michelangelo több rajzot is készített, de ezek nem ehhez a Dávidhoz készültek – vagy talán mégis?

Talán ez a kar valóban a márvány Dávidé?

De ahogy látjuk, ha megfordítjuk a rajzot, egy másik Dávid alakja bontakozik ki – s ez valóban egy olyan Dávid, amelyet Michelangelo abban az időben készített. Egy francia marsall számára rendelték meg. Ne feledjük: 1494-től francia csapatok állomásoztak Firenzében – VII. Károly átvonulásakor kiűzték a Medicieket. A marsall megrendelésére Michelangelo készítette el első bronzszobrát: egy bronz Dávidot. Később egy másikat is készített majd II. Gyula pápa számára. Mindkettő elveszett. II. Gyula szobráról tudjuk, hogy beolvasztották, a bronz-Dávid pedig – amely valamivel közelebb állt az előzőekhez – szintén elveszett.

A Dávid-szoborhoz kapcsolódó szerszámok – vésők, kalapácsok – mind a márványművesség évszázadokon át használt eszközei, dokumentálva például az Enciklopédiában. Ismét Vasarihoz fordulunk, aki segít megérteni azt a csodálatot, amit Michelangelo kortársai éreztek az „óriás” iránt. Azt írja:

„Ez az alkotás elvette a hírt, a dicsőséget minden más modern és ókori szobortól, legyenek azok görögök vagy latinok, mert ebben a műben a lábak vonalai gyönyörűek, az ízületek csodálatosak, a csípő finomsága isteni, és soha nem láttak olyan testtartást, amely ilyen édes, ilyen kecses lenne. Sem a lábak, sem a kezek, sem a fej, sem egyetlen rész sem tér el a többitől az arányosságban és mesterségbeli tökélyben – minden összhangban van a rajz és a kompozíció egységében.”

Vasari tehát hangsúlyozza azt a harmóniát, amely az egész nagy szobrot áthatja.

2004-ben restaurálták, és azóta rendszeresen karbantartják, noha az idő sajnos jelentős károkat okozott rajta. Láthatók a durva, rusztikus részek – részben az erózió miatt, részben pedig azért, mert a márvány tömb eredeti, „kéreg” része is megmaradt néhány ponton. Ez a kő nem tartozik a legjobb minőségűek közé. Igaza volt Giuliano da Sangallónak, aki azt mondta: „Ez a márvány meg van sülve”, és azt javasolta, hogy helyezzék a Loggia dei Lanzi alá, hogy védve legyen. De végül Pier Soderini döntött úgy:

„Ez a szobor Firenze városának, sőt, az egész államnak a jelképe”,

és elrendelte, hogy a Palazzo Vecchio előtt álljon.

Voltak rajta aranyozott részek is: a parittya szíja aranyozott volt, ahogy az a tuskó is, amelyre Dávid támaszkodik. A 2010-es installáció megmutatja egy műgyanta másolat segítségével, hogyan nézett volna ki a szobor, ha valóban felkerült volna a kupola támpilléreire, a tribuna morta magasságába – messze, de mégis jól láthatóan. A döntést, hogy hová kerüljön, egy olyan bizottság hozta meg, amelyben Firenze legnevesebb művészei foglaltak helyet. Sokféle lehetőséget mérlegeltek, de – ahogy már utaltam rá – a végső döntést Pier Soderini hozta meg. Ő helyezte el a szobrot oda, ahol ma a másolata áll: a Palazzo Vecchio előtt, az Arengario előtt, Firenze legreprezentatívabb pontján.

Ez a kép egy olyan szimulációt mutat, amelyben a szobor aranyozott részeit is feltüntették. Volt idő, amikor levelekkel is díszítették – talán a fején, diadalmas koronaként, talán a derekán – de nem tudjuk pontosan hol.

A Loggia dei Lanzi alá történő áthelyezést többször is javasolták, de soha nem valósult meg. Amikor az időjárás annyira veszélyeztette az állapotát, hogy be kellett avatkozni, először egy fatákolmányban védték – az a bizonyos fából készült fülke, amit a firenzeiek gyűlöltek. Végül aztán el is vitték onnan, miután néhány korábbi restaurálás nem sikerült túl jól. Nem idézem most fel a Dávid elhelyezésének teljes történetét az Akadémián, de fontos megemlíteni, hogy a szállítás maga is epikus volt.

A Paganori által készített fotó mutatja azt a fa szerkezetet, amelyet szállítóeszköznek készítettek – egy modellje ma is megtekinthető a Casa Buonarroti múzeumban. A szállítást két kiváló szakember szervezte: az építész Emilio De Fabris, és a városi szállításokért felelős mérnök, Perra, aki a firenzei vasúti körzet gördülőállományáért volt felelős. Ő biztosította a síneket, keresztgerendákat és azt a kör alakú, forgatható fa platformot, amelyet egyébként a gőzmozdonyok irányváltására használtak.

A szobrot így vitték: szakaszonként felszerelték a síneket, a platformmal megfordították, majd újra felszerelték előtte a következő szakaszt – így haladtak előre. Így értek el a Piazza San Marcóra, onnan fordultak be a Via della Sapienza – ma Via Cesare Battisti – felé, és beértek abba a helyre, amelyet a San Matteo egykori kolostorának kertje helyén jelöltek ki. Ott még nem állt a tribuna, csak a helyét jelölték ki. Ott maradt a szobor egy ládában tíz évig, és csak 1882-ben avatták fel a tribünát – azt a múzeumi teret, amelyet ma mindenki ismer és szeret. És amely örökre megszentelte a Dávid-szobrot a világ múzeumtörténetében – de úgy, hogy közben

soha nem feledkezhetünk meg annak vallási és polgári jelentéséről. 

Fordította: #BibliaKultúra

Forrás:

Képek forrása:

athenaartfoundation.org; vitagazette.com; Wikimedia; Wikipedia.

A témában ajánlott bejegyzéseink:

A Dávid alakjának metamorfózisa sorozatunkban a Biblia lapjairól ismert, legendás Dávid király alakját vizsgáljuk, akinek élete győzelmekkel és tragédiákkal teli. Prof. Luciano Zappella kurzusán túllépünk a bibliai történeten, és irodalmi lenyomatokat követünk nyomon, feltárva, hogyan ábrázolták őt olyan írók, mint Rilke, Baudelaire, Alfieri, Coccioli és Heller. Fedezzük fel Dávid király sokszínűségét az irodalom tükrében!