#BibliaKultúra

 1. Bevezetés: néhány kulturális koordináta

Johann Sebastian Bach számára a Szentírás közvetlenül vagy közvetve az alkotó tevékenység elsődleges beszélgetőtársa volt.

Bach monumentális vokális zenei korpusza, amely a Bach Werke Verzeichnis (BWV) összesen 1121 számából 524-nek felel meg, szinte teljes egészében a szakrális műfajba tartozó művekből áll. Bach és a Biblia kapcsolata tehát megérdemli a vizsgálatot, kezdve a szintek sokaságával, amelyeken ez a kapcsolat kialakul: a megközelítések gazdagsága, amelyet a korabeli környezeti szokások által megszabott közvetítések, liturgikus és istentiszteleti funkciók sokasága motivál. Mindez a hozzáállásoknak azt a bámulatos gazdagságát eredményezi, amellyel a zeneszerző folyamatosan megújulva viszonyul az Igéhez. A következő oldalakon három olyan módot kívánunk bemutatni, ahogyan a szent szöveget Bach zenei szöveggé fordítja, kis példák sorozatára összpontosítva, melyek Bach műveinek egy jól azonosítható részéből származik.

A kiválasztott minta különösen azon két műfajhoz tartozik, amelyekben a legközelebbi a kapcsolat a Szentírással:

• a kantáta
• és a passió (szenvedéstörténet).

Annak érdekében, hogy elkerüljük a túlságosan változatos kompozíciós alkalmak szétszórtságát, a kantátákból vett példák mindegyike az liturgikus év kezdetéhez, vagyis az advent időszakához kapcsolódik. Ellensúlyozásként és kiegészítésként – a Nagyhéthez kapcsolódóan – természetesen figyelembe vesszük a passiót. A cél tehát az, hogy közelről megvizsgáljuk ezt a „test-test elleni” küzdelmet a zene (Bach) és az (isteni) Szó között, hogy értékeljük ennek a kapcsolatnak bizonyos dinamikáit, amely az egyik legerősebben jelentéssel bíró kapcsolat a nyugati zenetörténetben.

Ennek a kis elemző gyakorlatnak a bevezetéseként, amelyben az idézett zene személyes meghallgatása – mindegyik könnyen hozzáférhető hangfelvételen – hasznos lehet röviden felidézni azokat a kulturális koordinátákat, amelyekben a Bach-Biblia összehasonlítás elhelyezkedik. A korabeli lutheránus spätorthodoxián belül nevelkedett és a pietista áramlat hatásának kitett zeneszerző pályája minden szakaszában (kivéve a kálvinista kötheni udvarban), különösen weimari Konzertmeister és lipcsei Thomaskantor szolgálata idején nagy energiát fordított az egyházi zene szervezésére, komponálására és irányítására. Bach szakmai és emberi pályájának legtöbb kantátája és valamennyi jelentős műve éppen erre az utolsó állomására nyúlik vissza, a passióktól kezdve a Karácsonyi oratóriumon át egészen a h-moll miséig.

A közelmúltban, miután az ideológiai – és inkább ideológiai, mint zenei – vita elmélyült, amely az „ötödik evangélista” Bach ábrázolását szembe állította a vallási problémákkal közömbös, cinikus hivatalnok képével, a kutatás jelentősen elmélyült a Bach-művek teológiai vonatkozásaiban. A legmagasabb szintű bibliográfia is rendelkezésre áll, amely alaposan vizsgálja a Bach zenéje és a megzenésített (bibliai, himnikus, áhítatos) szövegek közötti kapcsolat minden aspektusát.

E vállalkozások közül a legújabb és legkiemelkedőbb a Bach-Kommentar három kötete, melynek címe: Theologisch-musikwissenschaftliche Kommentierung der geistlichen Vokalwerke Johann Sebastian Bachs. A sorozatot Martin Petzoldt, a lipcsei egyetem rendszeres teológiai professzora, a Neue Bachgesellschaft elnöke állította össze. Ő volt a Bach als Ausleger der Bibel című gyűjteményes kötet szerkesztője 1985-ben (Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht; Berlin, Evangelische Verlagsanstalt). Petzoldt egyben a Thomaskirche lelkésze is, amely, a közelében lévő Nikolaikirchével együtt, a hosszú lipcsei időszak alatt Bach egyházi művészetének színpadját kínálta. A kantátáknak szentelt első két kötet (Stuttgart – Kassel, Internationale Bachakademie – Bärenreiter, 2004-2007, összesen több mint 1800 nagy formátumú oldal) után most érkezik a harmadik kötet, amely a többi egyházi kompozíciót is magában foglalja.

A mai kiadványok minőségén túl, Bach személyes teológiai könyvtárának több mint ötven kötete révén rendelkezésre álló évtizedes ismeretanyag lehetővé teszi, hogy ellenőrizzük a zeneszerző olvasmányaira és forrásaira vonatkozó hipotéziseket. Kiemelkedő jelentőségű számunkra, hogy e kötetek között megtalálható Abraham Calov Deutsche Bibel című szentírás-kommentárja, amelyet a zeneszerző autográf glosszáival látott el (Wittenberg, 1681-82). Ezenkívül fellelhető egy második, Johann Olearius által jegyzett monumentális kommentár is, a Biblische Erklärung, amely öt kötetben jelent meg Lipcsében 1678 és 1681 között. [1]

2. A Biblia mint a (zenei) igehirdetés 🎼 szíve

Ezt a rövid utazást Bach legrégebbi, a liturgikus év megnyitására szánt kantátájával kezdjük, melynek címe Nun komm, der Heiden Heiland (I), a történelmi Bach-Werke Verzeichnis 61. darabja, az újabb Bach-Compendium A 1. darabja. A kantátát először 1714. december 12-én mutatták be a weimari udvari kápolnában. [A kanta magyar fordítását lásd itt.]

A Bach által énekelt librettó Erdmann Neumeister akkor még frissen írt, negyedik évfolyamának kantátáiból származik. A librettó Neumeister Geistliche Poesien mit untermischten Biblischen Sprüchen und Choralen auf alle Sonn- und Festtage [Áhítatos költészet, bibliai mondásokkal és korálokkal minden vasárnapra és ünnepnapra] című, Frankfurtban ugyanezen 1714-ben kiadott művéből származik, amelyet Georg Philipp Telemann írt. Telemann a Bach kantátájával azonos hetekben „a vallásos témák leghíresebb és egyetlen jó költőjének” nevezte a szövegírót.

A zeneszerző egy ún. vegyes formájú áhítatos szöveggel szembesült, amely három szövegösszetevőből (bibliai idézet, korál és modern vers) állt, és világos, éles teológiai keretet követett. Neumeister, aki az advent témájáról már korábban híres értekezést publikált, a Christlicher Unterricht wie die h. Adventszeit, das h. Christ-Fest und das Neue Jahr gotgefällig zu feiren sey [Keresztény leckék arról, hogyan ünnepeljük Istennek tetsző módon a Szent Adventet, a Szent Karácsonyt és az Újévet], sűrű, artikulált, és ugyanakkor azonnal érthető hermeneutikai diskurzust dolgozott ki. Ezt a hermeneutikai diskurzust a rendelkezésére álló költői formákba öntötte egy olyan sémával, amely egyértelműen illeszkedett a kantáta zenei struktúrájához: [2]

• Krisztus testi eljövetele (megtestesülés): 1. sz. kórus és 2. sz. recitativo
• Krisztusnak az egyházat érintő (lelki) eljövetele: 3. sz. ária
• Krisztus (hitben való) eljövetele a hívőkhöz: 4. sz. recitativo és 5. sz. ária
• Krisztus végső eljövetele (parúzia): 6. sz. korál

A kompozíció a Luther által szerzett egyházi ének (1524) alapján, az „in nocte natalis Domini” Veni, redemptor gentium [Jöjj, népek megváltója] című csodálatos Szent Ambrus-himnusz kifinomult német változatával indul, és egy újabb korál zárja. A kantáta középső részében a tenorra bízza a megtestesülésről szóló teológiai elmélkedés kifejtését egy recitativóban (Der Heiland ist gekommen), amelyet egy olyan szövegre írt ária követ (Komm, Jesu, komm zu dein Kirche), amely az univerzális csodálkozást a megtestesülés felett már Szent Ambrus témájával ötvözi. A kompozíció szíve azonban a basszus emlékezetes, ikonikus kíséretű recitativója, a Siehe, ich stehe vor der Tür. Ez a rész hagyományosan a vox Christi-t, azaz Krisztus hangját jeleníti meg, és a librettó egyetlen szó szerinti bibliai szakaszát idézi, a Jel 3,20 versét:

„Íme, az ajtó előtt állok és kopogok. Ha valaki meghall engem, és kinyitja, bemegyek, és együtt vacsorázunk, én vele és ő velem”.

Az énekes először a Megváltó bensőséges és tekintélyes gesztusát idézi fel, miközben az ajtón kopogtat (ezt a gesztust az ötszólamú vonósok pizzicato hangja materializálja). Ugyanezen hangszerkíséretre az arioso, ünnepélyesebb declamato-jába („So jemand...”) enyhül. Ebben a pillanatban a szoprán/a lélek a vokális regiszterek szimbolikája szerint az „Offne dich, mein ganzes Herze” áriával válaszol a basszusnak/Krisztusnak. Ez a megközelítés például más kantátákban is megtalálható, így a BWV 59, Wer mich liebet, der wird mein Wort halten (I) kantátában. Itt egy kisebb bibliai idézet (egyetlen szentírási vers) kerül kiemelésre a lehető legnagyobb zenei költőiséggel. Ez a kifinomult retorikai, verbális és áhítati struktúrába ágyazott idézet teológiai hátteret ad az exegetikai szándéknak. Emellett kihasználja a minden hívő számára jól ismert hagyományos himnikus örökséget, melyet a közösségnek szánt igehirdetésbe ültetnek.

3. Egy kifinomult (autonóm?) zenei exegézis

A BWV 132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn (BC A 6) című kantáta szövege Salomo Franck Evangelisches Andachts-Opffer című 1715-ben, Weimarban kiadott gyűjteményéből származik. A kantáta a Jn 1,19–28 evangéliumi szakaszára épül, amely Keresztelő János zsidó vezetők általi faggatózásáról, önmeghatározásáról, mint „a pusztában kiáltó hangról”, és Krisztus eljövetelének bejelentéséről szól, aki tökéletesíti a János által adott keresztséget.

Igazodva a 1714 utáni weimari kantáták irányvonalához, Bach egy olyan kamarakantátát alkot, ahol a kórus szinte teljesen háttérbe szorul, csak a záró oldalon kap szerepet. Az eredmény egy olyan mű, amely a vokális és hangszeres virtuozitás csúcsát képviseli, legyen szó énekekről vagy recitativókról. Az esztétikai jelleg egy olyan síkra emelkedik, amely magában hordozza a szemantikai és kifejező tartalmat: Bach által előírt virtuozitás a teljes kompozíciónak élénk és örömteli hangulatot kölcsönöz, válaszként az út kiegyenlítésére szóló meghívásra. A zeneszerző így, kizárólag zenei eszközökkel, egy erkölcsi olvasatot teremt a bibliai szövegből, amely messze eltér a szigorú böjtölő, kemény karakterű Jánostól, és inkább a hívőt öleli körül egy csábító, energiát sugárzó zenei örvénnyel.

Egyszóval, egy Bach-féle elemzés, a napi evangéliumi szakasz (nyilvánvalóan a hozzá kapcsolódó szentlecke, a Fil 4,4–7 sürgetése miatt) a karácsony közeledtével a vigasztaló üzenetet hangsúlyozza, és a kellemes élményeket egy kifinomult előadással élvezhetjük, amely éppen olyan lenyűgöző, mint amilyen igényes. Különösen figyelemre méltó, hogy a kompozíció Johann Ernst herceg, az uralkodó unokájának tizenkilenc éves korában bekövetkezett korai halála miatt érkezett állami gyász után került a közönség elé.

Az ilyen összetett zeneszerzés csodáinak sorát egy lenyűgöző szopránária nyitja meg, amelyet a 6/8-os táncos metrum eufórikus lendülete, mint egy dzsigg, hajt. A vonószenekart már az emlékezetes nyitó figurációtól kezdve egy temperamentumos korifeus vezeti: az első oboa, amely, miután átadta a témát az első hegedűknek, átadja a stafétát az énekes főszereplőnek, akinek már az első elérhető „a” is elegendő ahhoz, hogy a kortárs melodráma primadonnáihoz méltó, kiterjedt koloratúrrészleteket (akár nyolc ütemet) énekeljen. A vokális és hangszeres trillák és melizmák tökéletesen megfelelnek a darab kifejező jelentésének, lendületesen adják át a Messiás eljövetele iránti lelkesedést, akinek útja a zenében már diadalmasan elsimulni látszik, a bibliai eredetű szöveges imperatívusz felhívásának megfelelően.

És éppen ennek az adventnek a bejelentésében csúcsosodik ki a da capo-ária B szakasza, amikor a szoprán az oboával folytatott feszes, kontrapunktikus párbeszéd után egyedül marad (még a continuo is elhallgat), hogy megszólaltassa az örömhírt:

„Messias kömmt an!”.

4. Az evangélium ideje: a szenvedéstörténet újbóli elbeszélése

Váltunk most zenei műfajt és helyszínt. A János-passiót először 1724. április 7-én, nagypénteken mutatták be Lipcsében, a Szent Miklós-templom gótikus boltozatai alatt, a nagypénteki istentisztelet alkalmával. [4] Ez a mű mindössze tíz hónapja került Bach kezei közé a városban, és kihívást jelentett számára a passiózene terén. A koncert egyben az év fő zenei eseménye volt, és az első olyan alkalom Lipcsében 1721 óta, hogy ilyen jellegű mű hangzott el, Bach elődjének halála és zaklatott utódlása miatt. [5]

A 71. sz. recitativó kezdete (autográf). Bach vörös tintával írja a bibliai szöveget.

A mű a német protestáns liturgikus-zenei hagyományába illeszkedik, különös hangsúlyt fektetve az „oratorikus passióra”, amely egy rövid életű, ám jelentős tapasztalat a műfajban.

A szöveges értékek, különösen a János-féle szenvedéstörténetről szóló beszámoló, meghatározzák a zenei invenció jellegét, amely érzékelteti az evangélium szövegének expresszív felerősítését, olyan erőforrásokat mozgósítva, amelyek idegenek a racionalitás szempontjából. A nagypénteki istentiszteleten a passió és a prédikáció egyetlen kompakt egységet alkot, ahol a kommentár kettős regiszterén keresztül – a tisztán verbális prédikáció és a zenei passió szintjén – az Ige abszolút, lutheri központi szerepét hangsúlyozza.

Ez az utóbbi tehát egy „négyszögletes” prédikációként jelenik meg, mint egy autonóm kibontakozás a szent szöveg körüli költői-muzikális diskurzusban. 1724. április 7-én csendült fel Bach remekműve az esti istentisztelet keretében. Ezt az akkor Lipcsében érvényes rendelkezéseknek megfelelően követték ebben a sorrendben:

A János-passiónak saját, pontos belső struktúrája van. Ebben a kontextusban egy alapvető szempontot hangsúlyozunk: az elbeszélői idő modulálását a zenei epizódok strukturálásával és a modern szövegek bevezetésével, amely az evangéliumi történet szervezésének alapvető eszköze. Az idő szervezése valójában az a mód, ahogyan a zeneszerző eredeti módon mutat be egy szent történetet, lehetővé téve számára, hogy újra és újszerűen mesélje el a szenvedéstörténetet.

A korabeli teológiai-liturgikus hagyomány azt javasolta, hogy a Krisztus szenvedéséről és haláláról szóló jánosi beszámolót öt jelenetben fogalmazzák meg (mindegyiket Bach partitúrájában egy-egy korál koronázza meg), amely a következő latin hexameterben összegezhető:

vagyis: kert, főpapok, Pilátus és a keresztre feszítés, sír.

Bach Lipcsében írt első passiója abszolút karteziánus tisztasággal alkalmazza ezt a sémát, ami még nyilvánvalóbb, ha összehasonlítjuk a Máté-passió sokkal gyötrelmesebb kibontakozásával. Ebből a műből teljesen hiányzik a három jelenetből álló kezdeti blokk (betániai megkenés, Júdás árulása, utolsó vacsora), míg az Olajfák kertjében játszódó epizód mindössze négy zenei számmal, alig több mint öt perces zenére redukálódik, csupán bevezető funkcióval. Így szinte előugrik a Jézus elfogatása (6. recitativo), amely a Máté-passióban az egész első rész drámai csúcspontja, a partitúra igazi szíve lesz.

Az első és a második rész közötti határvonal a János-passióban így kitolódik, magában foglalva Krisztusnak a főpapok előtti kihallgatását, valamint egy különösen fontos epizódot a késő barokk érzékenység szempontjából: Péter tagadását. Ez a prédikációt megelőző utolsó zenei meditációként kapja a legnagyobb hangsúlyt. A második rész így három lényeges mozzanatra összpontosít:

• a Pilátus előtti perre,
• a keresztre feszítésre
• és a temetésre.

Ha az utóbbit az Olajfák kertjében történt epizóddal szimmetrikus lényegiséggel kezeljük (csupán három zenei szám), az első két pillanatot „szubjektív” beavatkozások – áriák és kórusáriák – sorozata gazdagítja, melyek célja a hívő részvételének elősegítése az eseményben.

A Máté-passióval ellentétben Bach ezután két, más evangéliumból vett szövegrészlethez folyamodik: ez lényeges beavatkozás a passió zenei dramaturgiájába. A második, talán a legnyilvánvalóbb, a 33. számú recitativónak megfelelő, Krisztus halálának csodálatos hatásairól szól (a templom függönyének elszakadása, földrengés, halottak feltámadása), és alkalmat szolgáltat a látványos és fenyegető természet ábrázolásra, különösen a 34. számú izgatott arioso, amelyből a szoprán későbbi áriája származik.

Péter tagadásának szoborcsoportja, a jeruzsálemi Gallicantu, Szent Péter templomban.

A második interpoláció inkább az első részt lezáró feszült pillanatra koncentrál, Péter megtagadásának epizódjának befejezésére. Figyelembe véve a jánosi evangélium visszafogottságát, amely csak a kakas kukorékolásáig (Jn 18,27) terjed, Bach vagy névtelen librettistája úgy döntött, hogy az apostol alapvető bűnbánó sírását beilleszti, ezzel biztosítva hatékony drámai-zenei tartalmat a katolikus és protestáns barokk lelkiségben rendkívüli népszerűségnek örvendő epizódnak. Péter sírása így önálló zenei epizóddá válik, szinte a passió első részének zárójeleként, amely a 13. számú ária tragikus sarabandájában éri el a csúcspontját.

Ebben a partitúrában világosan megmutatkozik a kettős arca: Péter könnyei az emberi gyarlóság fájdalmas tudatával enyhítik János evangélista Krisztusának ünnepélyes királyi rangját, mint Isten dicsőséges Fiát. Őt még olyan üldözők is, mint Pilátus, királynak kiáltják ki, és bár fogoly, valójában ura az eseményeknek, amelyeket vádlottként és keresztre feszítettként is irányít. A Christus Victor [Győzelmes Krisztus], akit a grandiózus nyitókórus királyi fenséges címekkel magasztal – a kifejező hangnemet az egész partitúrát átszövő kórusok lendülete és ritmikai energiája folyamatosan megerősíti –, így gazdagodik a nyomorúságos és törékeny emberség chiaroscurojával, teljessé téve e bachi passió komplex organizmusának leghitelesebb üzenetét.

5. (Ideiglenes) coda

Az itt felvetett gondolatok a kései barokk időszakban komponált szakrális zenékre összpontosítanak, bemutatják Bach szentírási megközelítéseit. Esetében egyértelműen kijelenthetjük, hogy az isteni Ige és a zenei művészet közötti kölcsönhatás mélyebb teológiai dimenziókat tár fel, és utal a barokk zenei retorika és hangszimbolika örökségének okos figyelembe vételére. Több más példa is említhető, amelyek különböző irányokban hasonló összefonódást mutatnak.

Bach zenéje ma már teljes mértékben hozzáférhető, már amit az idő meghagyott számunkra. Ennek az olvasmánynak értékes folytatása lehet a zeneszerző személyes kifejeződése, bemutatva azokat az utakat, amelyeken keresztül kapcsolatba lépett a Bibliával. Ezek az utak gyakran modern himnikus vagy áhítatos szövegek által jelennek meg, és egyfajta verbális ívet hoznak létre, amely serkenti a zeneszerző kreatív fantáziáját. Ezen keresztül kiváló lehetőséget nyújtanak Bach kimeríthetetlen kísérleti feszültségének kielégítésére.

Jegyzetek

[1] A témáról szóló áttekintésemet lásd Johann Sebastian Bach (1685-1750). Elementi di una teologia in musica, in «Rivista Teologica di Lugano», V (2000), 3, 395–406. Továbbá Petzoldt művéről írt recenziómat: «Il Saggiatore musicale», XIII (2006), 2, pp. 436–438.

[2] A kantáta teológiai-zenei szerkezetének értelmezéséhez lásd Eric Chafe Tonal Allegory in the Vocal Music of J. S. Bach, University of California Press, Berkeley 1991, p. 142köv; Id., Analyzing Bach Cantatas, New York, Oxford University Press, 2000, pp. 6.17–19.242.

[3] Franck szövege viszont az evangélium közvetítésével utal Izajás próféciájára (Iz 40,3–4), amellyel Händel Messiása kezdődik.

[4] Bach remekművéről lásd a következő monográfiákat: A. Dürr, Die Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach, Kasse, Bärenreiter, 1988; M. Geck, Johannespassion, München, Wilhelm Fink, 1991.

[5] Valószínű, hogy a 39 éves zeneszerző már korábbi pályafutása során is művelte ezt a műfajt, főként második weimari időszakában (1708–1717). Állítólag ekkor írt egy másik János-passiót, amit 1717-ben a gothai Friedenstein-kastélyban adtak elő. Az emléke ennek a János-passiónak az 1725-ös változatában maradt fenn. Bach nekrológja szerint összesen öt passiót jegyzett, közülük csak kettő maradt fenn szövegesen és kottában is.

Fordította: #BibliaKultúra

Forrás:

Raffaele Mellace: Bach e la Bibbia: tre questioni, Parola & parole 6 (2008/11) 23–32.

A szerző:

Raffaele Mellace (Milánó, 1969) a Milánói Egyetemen szerzett irodalomtudományi diplomát, majd a Bolognai Egyetemen zenetudományból és zenei örökségből doktorált. A bolognai konzervatóriumban szerzett oboa szakos diplomát, valamint a bécsi egyetem Sommerhochschule-jának diplomáját. A zenetudomány és zenetörténet rendes professzora a Genovai Egyetemen, ahol jelenleg a Bölcsészettudományi Kar dékánja. A Katolikus Egyetem művészeti menedzsment mesterképzésén is tanít. A JSBach.it – Società Bachiana Italiana elnöke, a milánói opera, a Teatro alla Scala tudományos tanácsadója, az Il Saggiatore musicale folyóirat társigazgatója, a Sole 24 ore zenekritikusa és az Accademia Ligure di Scienze e Lettere levelező tagja.

1996 és 2005 között ő írta a Settimane Bach, Bach kantátáinak teljes előadására irányuló projekt (Società del Quartetto – Comune di Milano) zenetudományi jegyzeteit. A Johann Sebastian Bach. Le cantate kötetért, amelynek előszavát C. Wolff írta (L’Epos 2012) elnyerte az első Carlo Maria Martini Nemzetközi Díjat. Ő szerkesztette Bach kantátái szövegeinek első olasz kiadását (Ariele 1995), valamint a passiók, misék, motetták és a Magnificat szövegeinek első olasz kiadását (Ariele 2017). Emellett Bachról írt cikkeket zenetudományi, összehasonlító, teológiai és zenei kultúrával foglalkozó folyóiratokban, valamint könyvekben, továbbá számos koncertprogramban, valamint a Bach-hétre, a Teatro alla Scala, fesztiválok és koncertegyesületek számára. Számos hallgatási útmutatót írt az Amadeus magazinhoz mellékelt CD-ken (1997-től 2012-ig). A Noema Egyesületnél publikálta a fúga művészetéről szóló videoprojektet és az Otto sguardi sui ricercari dell’Offerta musicale (2022) című esszét. Legutóbbi munkái közé tartoznak: Bach and Musical Italy: the Manifold Dimensions of an Intensive Exchange, Italia. Sguardi, scambi, convergenze Chiara Bertoglio és Maria Borghesi szerkesztésében (LIM, 2022) és a „Musica e poesia son due sorelle” című kötetben a BWV 62. kantátának szentelt fejezet. Továbbá: Percorsi d’ascolto per la scuola, Giuseppina La Face és Nicola Badolato szerkesztésében (FrancoAngeli, 2022), C. Wolff, L’universo musicale di Bach kötetének előszava (Il saggiatore, 2022), valamint egy monográfia, amelyet Bach vokális zenéjének szentelt, a kantáták kivételével: La voce di Bach. Passioni, Oratori, Messe, Mottetti, Magnificat (Carocci, 2022).

Un ringraziamento speciale a Raffaele Mellace!

Un ringraziamento speciale alla redazione di “Parola&parole”!

A témához kapcsolódó bejegyzésünk:

Bach bibliája

További elmélyülésre a szerző tollából: