1724. április 7-én, nagypénteken került sor Johan Sebastian Bach János-passiójának első liturgikus előadására a lipcsei Nikolaikirche templomban. Chiara Bertoglio zenész, zenetudós és teológus arra hív, hogy hallgassuk meg a zeneművet, miközben elmélkedünk a szövegről és a zenéről.
Chiara, milyen kapcsolatban állsz személyesen ezzel a nagyszerű liturgikus eredetű művel?
A János-passiót a Máté-passió után kezdtem el hallgatni – amelyről már beszéltem gyermekkori emlékeim kapcsán –, tehát nagyjából tizenöt éves koromtól. Mint a legtöbbeknél, engem sem ragadott meg azonnal, mert ez egy olyan kompozíció, amelynek teljes befogadásához idő kell. De amikor ez megtörtént, a szépség érzése, amit átéltem (és átélek ma is), nem kevésbé intenzív, mint amit a Máté-passióban vagy Bach más fenséges műveiben való elmélyülés vált ki belőlem.
Emlékszem egy nagyjából tíz évvel ezelőtti nagyhétre, amikor itt, Torinóban különböző napokon előadták először a János-, majd a Máté- passiót: éppen a János-passió első taktusainál – a nyitókórusnál – könnyekig meghatódtam.
Elkerülhetetlen tehát, hogy amikor a János-passióról beszélünk, a Máté-passió ott van a háttérben: mi a különbség közöttük?
Könnyű észrevenni, hogy a János-passió rövidebb, és kisebb együttest igényel. Ne feledjük, hogy a Máté-passió egy monumentális opera, kettős kórussal és kettős zenekarral. Pusztán mennyiségi szinten ezek különböző szintű művek. Ez magyarázhatja, legalábbis részben, e két Bach-passió eltérő fogadtatását és ismertségét a mai korban: a Máté-passió sokkal ismertebb és sokkal többet hallgatják.
De a különbségek, amelyekről itt fontos beszélni, teológiaiak különbségek, mert Bach a passiók komponálásakor a Máté és János evangéliumi elbeszéléseinek eltérő sajátosságait akarta és tudta zenével visszaadni.
Azok a keresztények, akik hozzászoktak a szövegek olvasásához és hallgatásához – anélkül, hogy szakértő biblikusok vagy teológusok lennének – , valójában tudják, milyen sajátosságokra utalok. Míg Máté evangéliuma a szinoptikus Márkkal és Lukáccsal együtt látszólag jobban érdekelt a történelmi tények elbeszélésében (még ha ez valójában nem is így van), addig János evangéliuma inkább evokatív, vagyis feltételezi, hogy Jézus életének tényei már ismertek az olvasók és hallgatók előtt, és inkább a róluk való teológiai-spirituális elmélkedésnek szenteli magát.
Bach a János-passióban szerintem nagyon jól megragadta a János-evangélium sajátosságát azzal, hogy megzenésítette:
ez a passió tulajdonképpen a tényeken elmélkedik, és segít a híveknek, hogy azokon elgondolkodjanak, elmélkedjenek, és azt életük hasznára fordítsák.
Hogyan jeleníti meg Bach a jánosi jellegzetességeket a zenében?
Pontosan erre szeretnék rávilágítani. A nyitókórus ebben az értelemben nagyon reprezentatív.
Előrebocsátom, hogy a János-passió zenéjének bemutatásakor mindig nagy figyelmet kell fordítanunk a szövegre, a mű úgynevezett librettójára, amelyet természetesen németül énekelnek, annak jellegzetes hangjaival.
A nyitókórus szövegét a 8. zsoltár ihlette: „Uram, mi Urunk, milyen csodálatos a te neved az egész földön”. Németül az „Úr” szó: Herr. Ez az egyszótagú Herr már a Kórus indulásától háromszor is felhangzik – borzongató erejű attak! – és nagyon erőteljes akkordokon. Ez a Herr aztán a következő versszakokban más összetételű főnevekben és melléknevekben ismétlődik.
Közvetlenül ezután ugyanis a szövegben ez áll: unser Herrscher, „a mi Uralkodónk”. A következő sorban a herrlich jelzővel tér vissza, amelyet „dicsőséges”-nek fordíthatunk. Az utolsó sorban pedig a rokon Verherrlicht, azaz „felmagasztaltatott” vagy „megdicsőült” jelentéssel találkozunk.
A zenében tehát a Herr többször is hangsúlyt kap Krisztus istenségének jeleként, aki der wahre Gottessohn, „Isten igazi fia”.
A szöveg azonban, akárcsak Bach zenéje, nem hagyja figyelmen kívül Krisztus emberségét, bevezetve a Niedrigkeit főnevet: amely az emberi állapot alázatosságára, a kenózisra utal. Ennek az első dicsőséges kórusnak a középpontjában Bach tehát egy sötét hangzó üreget váj ki, amelybe a zene hirtelen lezuhanni látszik: egy ereszkedő pillanat, amely előkészíti az ismét felemelkedő, végső, dicsőséges pillanatot: egyfajta elmélyülést és belemerülést a zenébe.
E tekintetben nagyon érdekes a Bach által szervezett és egyes tudósok által feltételezett zenekari struktúra elemzése. Valójában három réteget találhatunk, amelyek a Szentháromság teológiáját tükrözik.
- Az első réteget a zenekari basszusok alkotják, amelyek folyamatosan ugyanazt az alaphangot játsszák, jelezve az egész alapját: Istent, az Atyát.
- A második réteget a vonósok alkotják, amelyek körkörös mozgást írnak le ugyanazon hang körül, a technikai értelemben vett circulatio, mint a „szél” mimézise, amely ott kering vagy fúj, „ahol akar” (Jn 3,8): a Lélek.
- A harmadikat az oboák hangja hozza létre, amelyek akusztikailag szomorúan barázdálják az egész zenei konstrukciót, mint a fiú emberi szenvedésének, szomorúságának kifejezése: Krisztus.
Milyen szöveges és zenei műfajokkal találkozunk a János-passióban?
A Máté-passióhoz hasonlóan itt is mindenekelőtt a teljes evangéliumi szöveget találjuk, amelyet az evangélista szerepét játszó tenor énekel recitativókban.
A kórusok szövegei, akárcsak az elsőként említett, az evangélista szavaira vonatkozó szabad teológiai reflexió költői szövegei. Míg a szólisták áriái szintén szabad szövegekre, az evangéliumi szöveg által javasolt eseményekről szóló intimebb, személyesebb meditációk jellegét ölti.
A korálok – amelyeket mindig a kórus énekel – a lutheránus liturgikus ima közösségi szövegeit használják, és azt a választ jelentik, amelyet az összegyűlt hívek az elmélkedés és a szemlélődés légkörében megosztanak egymással.
Honnan származnak librettó szabad szövegei?
Nem ismerjük a szerzőt vagy a szerzőket. Annyit mondhatunk, hogy Bach korában forgalomban volt egy olyan, a passió által ihletett szöveg (a Brockes-passió), amely a barokk lutheranizmusra jellemző, pietista hatásoktól fémjelzett szöveg, de anélkül, hogy egybeesne az általunk leginkább ismert pietizmussal. Ebből veszi át a népszerű affektív szempontokat, mérsékelve azonban epikusabb vagy túlzó képeit. A János-passió szabad szövegei nagyrészt ebből az irodalomból származnak.
A János-passió mely mozzanataira – vagy a librettó mely pontjaira – hívná fel az olvasók figyelmét különösen?
Vannak olyan pillanatok, amelyeket különleges magasságuk és szépségük miatt szeretnék kiemelni.
Például a librettó 9. számának szoprán áriáját, amely a Jn 18,15a verséből vett recitativót követi, ahol arról van szó, hogy Simon Péter „és egy másik tanítvány” követte Jézust (a főpap udvarába). Ezt a „másik tanítványt” a hagyomány szerint általában magával az evangélista Jánossal azonosítják, aki akkoriban még fiú lehetett. Mind a szöveg, mind Bach zenéje ezt a kialakult hagyományt követi. Az áriát valójában szoprán énekli, vagyis egy friss, tiszta, ártatlan női hang, olyan ártatlan és tiszta, amilyen ártatlan és tiszta lehet egy kisfiúé, akit nem rontott meg a Jézus passiójában áradó gonoszság.
A dalszöveg így szól:
Hasonlóképp követlek én örömteli léptekkel
s el nem hagylak Téged,
óh életem és fényem.
Segíts előre az úton,
engem szüntelen vonjál, taszíts, hívogass!
Ezek a szavak – Bach megzenésítésével – a tiszta öröm, a fiatalos lelkesedés pillanatává válnak. A zeneszerző által választott tempó a tánc tempója: Bach a freudige Schritten, azaz a Messiását követő kisfiú örömteli lépteit „írja le”, aki bízik benne, mert Krisztus egész szívét magához ragadta.
Megkockáztathatjuk, hogy a szoprán női hangja nemcsak a fiatalság tiszta hangja, hanem a férfi alakjába szerelmes női hang is, aki követi őt, bármerre is megy, boldogan, nem félve a veszélytől, amelybe belerohan. Érezhetőek visszhangok az Énekek énekéből. A János-passió másik döntő pillanata az első rész vége és a második rész kezdete között következik be.
Felidézné, hogy miért van ez a Bach-passió is két részre osztva?
A lutheránus liturgia Bach idején – és így e nagypénteki passiók első előadásainak idején a lipcsei templomokban – valójában két részre volt osztva: a két rész között a püspök vagy a lelkész hosszú, akár egyórás prédikációja volt.
Képzeljük csak el, hogy azon az 1724. április 7-i nagypénteken Bach János-passiójának zenéje keretezte a lutheránus püspök központi szavait János evangéliumának igéjéről.
Hogyan alakította ki Bach a két rész közötti átmenetet?
Két hasonló korálon – tehát két imádságon – keresztül, amelyek az első részt zárják, illetve a másodikat nyitják.
A két szöveg, nyelvtani szempontból nézve, spekulatív. Az első részt záró így hangzik: Petrus, der nicht denkt zurück, „Péter, aki nem gondol vissza” (szó szerint), azaz aki nem gondolkodik, vagy mindent elfelejt.
Míg a második részt nyitó énekli: Christus, der uns selig macht, „Krisztus, aki boldoggá tesz minket” vagy „üdvöt ád”. Ha észrevesszük, a két vonatkozói mellékmondatot a der, „aki” vonatkozó névmás szabályozza, és valóban tükrös.
Mondhatnánk, hogy Péter – mint mindannyian – az, aki képtelen egyedül a saját erejével megbirkózni, ellenállni a rossznak. Ez az emberi gyengeség reális megfigyelése.
Krisztus az, aki kegyelmével különleges erőt ad és adományoz a gonosszal szemben: ezt még a zene is „közli”. Ez tulajdonképpen hídként működik a lutheránus liturgia első és második része között.
Hogyan adományoz Krisztus ilyen kegyelmet Bach zenéje szerint?
A válaszhoz nézzük meg a basszus 19. számú ariosoját a librettóban
és a tenor 20. számú áriáját.
Az ariosók, akárcsak az áriák, a hívő személyes elmélkedésének legbensőségesebb részeit képezik, ahogy már mondtam. Ezeket a számokat tehát úgy kell felfogni, mint az egyén meditációit, aki éppen a passió egyik legmegrázóbb és legmegrendítőbb pillanatát, a megostorozást szemlélte.
A szöveg szempontjából a korszak librettistáira jellemző vonás: az úgynevezett „petrarcaizmus”. Petrarca a XIV. században élt Itáliában. Németországban azonban a 17. és 18. század között még mindig használták költői stílusjegyeit. Itt az úgynevezett „oximoronikus kontrasztot” használják. Az arioso szövegében ugyanis a mit ängstlichem Vergnügen, „szorongó öröm” és a mit bittern Lasten, „keserű gyönyörűség” oximoron szerepel. Ezek után következik a kulcsszó: Himmelsschlüsselblume, amelyet általában (tavaszi) kankalinnak fordítanak. A Himmelsschlüsselblume valójában szó szerint „mennyei kankalinok”, ahol a kankalin a megostorozott Krisztus: cirmos színű, mint a kankalin.
Ha elmélyedünk az etimológiában (Himmel: ég, menny; Schlüssel: kulcs), megsejtjük azonban a megostorzás mélyebb teológiai-spirituális olvasatát: a megostorozott az ég virágává válik, amely a jelenetet szemlélő egyes hívők számára megnyitja az eget, amelyben az aggodalom és a derű, a gyötrelem és az isteni vigasztalás érzései egymásba hatolnak, önmagukban ellentétesek.
A 20. áriának szövege ugyanezt a gondolatot bővíti ki, ahol az Úr Jézus vérrel borított hátát a szivárványhoz hasonlítja, egyértelmű utalással Noé ószövetségi látomására, amint elhagyja az üdvösség bárkáját (vö. Ter 9,12–13).
De a szavaknál többet tud Bach zenéje: az ária gyönyörű, a tenor énekel egy vonós hangszer hangja fölött, amely valóban arra készteti az embert, hogy elképzelje az égbolton végigvonuló szivárványt. Nagyon hosszú ária, amely arra késztet, hogy megálljunk az önmagában is megrázó jelenetnél, a megostorozásnál: mert éppen a szenvedő, külsőségektől és szépségtől mentes szolga (vö. Iz 53,2) az isteni kegyelem jele, Gottes Gnadenzeichen, Isten tiszta ajándéka.
Milyen más zenei kereteken keresztül juthatunk el a János-passió beteljesedése felé?
A librettó 24. számánál – basszus ária kórussal – egyfajta gyorsulást érzékelhetünk: egy valóságos, a zene által megvilágított és fenntartott versenyt a János-passió beteljesedése felé.
Minden hívő ebben a pillanatban arra kap meghívást, hogy fusson a Golgota felé, a hegyre, amely a jánosi teológia szerint nem egyszerűen a „Koponyahely”, azaz a halál helye, hanem a kegyelem helye: ott „futnak a lelkek”, „ki a mélységből”!
Bach szándékosan teremt nagy feszültséget – és egyben nagy zenei kihívást az előadók számára – azáltal, hogy hangokat és hangsúlyokat helyez el ott, ahol nem is várnánk őket. Ez nagyon jól adja vissza a rohanás gondolatát, amely a menekülés, a gonoszság szakadékából való kimozdulás érzetét kelti.
De nemcsak erről van szó: a zeneszerző által megszabott tempó miatt a zene a valódi menekülés érzetét kelti ebből az időből, egy idő nélküli idő felé: az örökkévalóság felé.
A János-passió melyik másik „állomásán” tudunk megállni?
A librettó 26. számú kórusnál mindenképpen: in meines Herzens Gründe, „szívem rejtett mélyén”. Ez egy ima, az egyik kedvencem. Minden keresztény, bármikor elmondhatja:
A szívem rejtett mélyén
Csak neved s kereszted Ragyog,
míg éltem végén Üdvöt ad nekem.
Itt Bach, lélegzettel, fénnyel, olyan zenét alkot, amely egyenesen a szívbe hatol, mélységes békét adva.
Melyik zenei keretet tekinthetjük a János-passió csúcspontjának?
Szeretnék ismét megállni az olvasókkal együtt a librettó 30. szám alatti kontrasztáriánál: véleményem szerint Bach zenéjének és így az egész zenének egyik legmagasabb pontja: Es ist vollbracht!, „Beteljesedett!”, az Úr Jézus utolsó mondata a kereszten a negyedik evangéliumban, János teológiájának csúcspontja.
Az előző recitativó (29. szám) pontosan ugyanazokkal a krisztusi szavakkal zárul (vox Christi): „Beteljesedett!”, amelyeket az alt minden hívő kereszténnyel együtt felfog és elmélkedik. Az ária három szakaszra tagolódik a Bachra jellemző A/B/A formában, amelyben a szélső részek – a kezdeti és a záró részek - az Es ist vollbracht!, „Beteljesedett!” szavakra fedik egymást.
A beteljesülést az alt és a viola da gamba – ez a hangszer Bach idejében már idejétmúlt volt, de amelyet az emberi hanggal való különleges kapcsolat miatt választ Bach – szomorú, mégis édes párbeszéde adja vissza. Megkockáztatom, hogy e tekintetben Mária alakját idézem fel, aki minden hívővel együtt itt, ezeken a hangokon átöleli fia élettelen testét, és ezzel szeretetben fogadja be Isten Fiának „igazi” életét.
A zenei khiazmus középpontjában – vagyis a B szakaszban – Bach meglepő módon a gyász összegyűjtött zenéjével szemben egészen más zenét állít szembe: a „győzelem” zenéjét, mert Krisztus a halálban legyőzi a halált. A vonósok trombitahangokat utánoznak, jelezve, hogy ebben a halálban benne van a feltámadás ereje. Bach zenei megoldása szerintem nagyon következetesen és mesterien tükrözi a jánosi teológiát.
Hogyan zárul a János-passió?
A 39. számú kórussal és a 40. számú korállal.
Évekkel ezelőtt úgy gondoltam, hogy a mű gazdaságossága érdekében elég a kórus befejezése, és ezért a korál pleonasztikus: kettős befejezés. Most azt hiszem, Bachnak „igaza” volt, mert ez ugyanaz a befejezés. Megint csak János teológiája az, ami feltűnő.
A záró kórus egyfajta altatódal, amely szeretettel ringatja a heiligen Gebeine-t, a „szent csontokat”, ahogyan a szöveg mondja: „nyugodjatok, s hozzatok nekem is nyugalmat!”. Ezzel visszatér a „mennyei kankalin” teológiai motívuma, vagyis a kegyelem cselekedete. Krisztus halott teste a „szent csontokkal” nem passzív, bomlásra ítélt anyag, hanem isteni hatóerő, amely „megnyitja előttem a mennyet” és „elzárja a poklot”.
A zene a cselekmény hatását a zenekar drámaibb és komolyabb hangjai közé húzott szelíd tánclépésekkel fejezi ki, mert a leírt pillanat a föld sötétségében való eltemetés pillanata, amelybe Krisztus belép, de hogy megmentse
A kórust követő záró korál zeneileg gyönyörű: sok zenész kérte végrendelete végrehajtóit, hogy temetésén ezt adják elő. A keresztény reménységben a feltámadás hírnöke: a hívek közössége hisz! Minden hívő ekkor kéri, hogy feltámadjon a halálból:
Végső órám, ha már közel,
Szent angyalod küldd értem el,
Vigyen örök hazámba!
Válhat testemből földi por,
Új életre hív majd egykor Ítélet harsonája.
Az utolsó kórusban felhangzik az „Úr”, amellyel a 8. zsoltár által ihletett dicséret kezdődött, megkoronázva Krisztus királyságát és uralmát a keresztények személyes és közösségi élete felett.
Javaslom, hogy az olvasók tartsák maguk előtt J. S. Bach János-passiójának német szövegét és annak magyar fordítását. Fontos, hogy mindenekelőtt annak részleteit ragadják meg és szavain elmélkedjenek. Mint mondtam, még a korabeli kontextus korlátain belül is olyan szövegről van szó, amely spirituális mélységgel bír.
A János-passió meghallgatásához, elejétől a végéig, nagyon nyugodt időt kell tudnunk szánni. Ezért azt ajánlom, különösen azoknak, akik először közelítenek ehhez a műhöz, hogy kezdjék a meghallgatást kiválasztott részek meghallgatásával, amelyek közül néhány lehet az általam itt megjelöltek közül. Mindenképpen ajánlom a nyitókórus és a zárókórus meghallgatását, azokat a darabokat, amelyek soha nem mulasztják el, hogy azonnali érzelmeket váltsanak ki.
A rendelkezésre álló felvételek közül azokat javaslom előnyben részesíteni, amelyek Bach korabeli hangszerekkel készültek: a hangminőség ugyanis jobban megfelel a szerző választásának. Ezek közül kiemelkednek Nikolaus Harnoncourt és Ton Koopman karmesterek felvételei. De természetesen más, modern zenekari hangszerekkel készült gyönyörű felvételek is forgalomban vannak: eszembe jutnak Karl Richter történelmi kiadásai, de az angol karmesterek, John Butt és John Eliot Gardiner is a klasszikus német hagyományt kiegészítő látásmóddal készültek.
Fordította: #BibliaKultúra
Forrás:
Passione secondo Giovanni. Az interjút készítette: Giordano Cavallari. In: Settimana News, 29 marzo 2024.
A témában megjelent blogbejegyzéseink:
Ajánlott bejegyzések:
A bejegyzés trackback címe:
Kommentek:
A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.
