#BibliaKultúra

Megjegyzés:

Az alábbi szöveg az előadó által átdolgozott szóbeli előadás átirata, amelyet Tiziana Bacchi és Giordano Cavallari szerkesztett. A mű szerves meghallgatásához Chiara Bertoglio a Ton Koopman karmester által vezényelt élő előadás felvételét javasolja: I. rész és II. rész.

* * *

Úgy gondolom, hogy a zene szépségéről való beszélgetés, esetünkben egy olyan mély lelkiséggel összefonódott zene szépségéről, mint Johann Sebastian Bach Máté-passiója (BWV 244), alkalmas lehet arra, hogy felkészüljünk arra a kegyelemre, amelyre mindannyiunknak szüksége van, akár hívők vagyunk, akár nem.

Különösen személyes életünk és a történelem sötét pillanataiban. Szeretném elmesélni személyes kapcsolatomat Johann Sebastian Bach Máté-passió című művével, hogy megelőlegezzem azt a hangnemet, amelyet ennek a beszélgetésnek szeretnék adni.

Egy hallgató életrajzi háttere

Kilenc-tíz éves koromban találkoztam a Máté-passióval. A nagybátyámtól kaptam egy CD-t, amely a Máté-passióból tartalmazott részleteket. A háttérzeneként hallgattam, miközben a házi feladatomat csináltam, és beleszerettem. A kompozíció fokozatosan társammá vált az életemben. Minden évben örömmel tűztem ki célul, hogy a nagyböjt idején és a húsvéti szent három napon teljes egészében meghallgatom.

• Egyrészt az affektív síkon, amelyen – őszintén megvallom – meghatódom.
• Van egy lelki sík is, amelyről elmondhatom, hogy újra és újra hallgatva egyre több világosságot találtam az evangélium szavaiban.
• Aztán ott van a szakmai sík: zenészként a partitúra továbbra is lenyűgöz és ösztönöz, mert minden alkalommal olyan részleteket fedezek fel benne, amelyekre eddig nem jöttem rá.

Mindezt szeretném közvetíteni Önök felé ebben a beszélgetésben.

Mint mondtam, a Máté-passió az emberi kultúra egyik nagy pillére.

Szerény véleményem szerint nagyon fontos lenne, hogy – miként az iskolákban Dante Isteni színjátékát tanulják – a fiataloknak lehetőségük legyen tanulmányozni vagy egyszerűen csak hallgatni ezt a zenét, mert ez azon ritka alkotások egyike, amelyek képesek megmutatni, mire képes egy inspirált ember.

A zenetörténetben, és mondhatnám a nyugati kultúra történetében ez a partitúra szimbolikus vízválasztón áll, nem is annyira a keletkezése idején, hanem a 19. századtól kezdve, vagyis az úgynevezett szakrális zene egyházi világba való átkerülése óta.

Bach autográf partitúrájának címlapja – Passio Domini Nostri J.C. Secundum Evangelistam Matthaeum

Egy mű sorsa

Mint bizonyára tudják, Johann Sebastian Bach 1750-ben bekövetkezett halála után szinte teljesen eltűnt az általános érdeklődésből. Persze nem teljesen: számos gyermeke, akik közül sokan maguk is zenészek, tovább ápolta emlékét a zenében. Ahogyan tanítványai közül mások is.

Ne feledjük, hogy Bach a legrangosabb tanító volt, és igazi tanítványságot teremtett. Zeneszerzőnek számított a zeneszerzők számára, más zenészek által nagyra becsült muzsikusnak. A nagyközönség szintjén azonban nem ismerték, és valójában szinte teljesen eltűnt az európai zenei horizontról.

Bach csak a 19. század második negyedében tért vissza a színpadra: éppen a Máté-passióval.

Engedjék meg, hogy elmeséljek egy történetet, amely mindig is lenyűgözött: annak történetét, hogyan került elő a feledés homályából a partitúra, hogy az utókornak, nekünk átadják. Lapjait Bach gyermekei őrizték meg. Ketten közülük összebarátkoztak egy Sara Levy nevű zsidó nővel, aki korának egyik legintelligensebb és legműveltebb asszonya volt. A legmagasabb rendű kulturális szalont éltette. Sara Levy sok más mellett zenész is volt. Ő volt az, akinek a kezébe került a mérhetetlen kottaörökség. Sara Levi volt Felix Mendelssohn Bartholdy nagynénje, aki akkoriban ígéretes fiatal zenész volt, aki viszont egy keresztény hitre áttért zsidó származású családból származott.

A Mendelssohn család áttérése érthető módon nagyon nem tetszett a nagycsalád többi tagjának. Sara Levy maga is meglehetősen rosszul, talán nem is túl nagy meggyőződéssel élte meg ezt a választást. Köztudott, hogy a rokonok között hidegség uralkodott. Egészen addig, amíg Sara el nem döntött egy igen jelentős gesztus mellett: karácsony alkalmából – tehát jellegzetes keresztény ünnepen – fiatal dédunokájának a Máté-passió kottáját ajándékozta.

Ebből a mindössze 19 éves Mendelssohn – a már Bach-rajongó zenetanárának ösztönzésére és segítségével – meghozta a később történelmi jelentőségűnek bizonyuló elhatározást, hogy nyilvános előadást rendez belőle, amivel kezdetét vette az úgynevezett Bach-reneszánsz, azaz Johann Sebastian Bach teljes életművének újrafelfedezése. Mendelssohn átdolgozta a partitúrát az előadáshoz, hogy az – legalábbis szerinte – jobban megfeleljen kora esztétikájának. Nem volt túlságosan hűséges a szerzőhöz. De művészi és történeti érdeme volt, hogy elindította a Máté-passió és ezáltal Bach egész hatalmas életművének rendkívüli újrafelfedezését.

Olaszországba a Máté-passió későn és ritkán jutott el, alapvetően ugyanazokból az okokból, amelyek miatt máig sem könnyű előadni és hallgatni. Nagyon igényes műről van szó. Olaszországban még ma sem olyan könnyű meghallgatni, sem koncerttermekben, sem templomainkban. Ez még mindig egy olyan partitúra, amely több mint három órányi előadást igényel: három óra (korabeli) német nyelven, sok recitativóval, amelyek bizonyára nem minden szólista számára elérhetőek. Ez egy olyan zenei nyelv, amely a hallgatótól is nagy koncentrációt és elkötelezettséget igényel.

A Máté-passió Itáliában

A „Máté-passió” olaszországi terjesztésének egyik úttörője egy pap volt: Fortunato Santini apát. Ez egy érdekes részlet. Ma már nyilvánvalónak tűnhet, hogy egy katolikus pap volt az, aki egy ilyen lelkiséggel átitatott kompozíciót javasolt, bár egy protestáns-lutheránus szerzőtől. De biztosíthatom Önöket, hogy akkoriban ez egyáltalán nem volt magától értetődő.

Az ökumenizmus – vagyis az egyházak közötti kapcsolat – még gyerekcipőben járt. Santini apát felfogta a partitúra nagyságát, és – egyrészt, hogy az olasz közönség számára használhatóbbá tegye, másrészt, hogy valamiképpen katolikus pecsétet nyomjon szentségére – elhatározta, hogy latinra fordítja a szöveget. Jó, ha tudjuk, hogy ilyen változatban a passiót soha nem adták elő, tehát nem is énekelték. De hasonlóan jelentős az apát erőfeszítése is.

A 19. század vége felé egy másik személyiség – Francesco Lurani Cernuschi gróf – nekilátott, hogy olaszra fordítsa, és egy ritmikus, azonos zenére énekelhető változatot készítsen. Lurani Cernuschi erőfeszítései szintén sikertelenek voltak: csak egyes darabokat használtak fel. Nemrég, csak a 20. században jött el az idő Olaszországban, hogy a művet teljes egészében, az eredeti partitúra szerint adják elő.

A Máté-passiót Bach lipcsei tartózkodásának első éveiben komponálta. Lipcse volt intenzív zenészéletének utolsó állomása. Ezt megelőzően számos más városi központot is bejárt, a legkisebbtől a legnagyobbig, különböző szerepekben, de nyilván mindig zenészként. Végül 1723-ban Lipcsében telepedett le, ahol a nagy presztízsű Thomaskantori feladatot kapta, azaz egész Lipcse város egyházi zenéjéért felelt. Sokféle feladat kapcsolódott ehhez a megbízatáshoz, némelyik örvendetes, mások kevésbé.

A Bach számára minden bizonnyal vonzó műfajok közé tartozott a liturgiához szánt szakrális zene komponálása. Abból a néhány dokumentumból, amellyel e tekintetben rendelkezünk, megállapíthatjuk, hogy Bach – mélyen hívő emberként – nagy bizalmat helyezett az egyházzene népmissziós funkciójába.

Ezt például paradox módon éppen azokban a vitákban láthatjuk, amelyeket gyakran folytatott egyházi munkaadóival, akik szerinte nem biztosítottak számára elegendő pénzt ahhoz, hogy alkalmas és képzett zenészeket alkalmazhasson. Azt is tudjuk, hogy Bach birtokában volt az úgynevezett Calov-Biblia két hatalmas kötete: éppen a fizikai terjedelem szempontjából lenyűgöző könyvek, amelyeken Johann Sebastian aláhúzásokat tett és jegyzeteket írt a margókra. Ezeket nemrégiben tanulmányozták. A legkiforrottabb jegyzetek némelyike éppen az egyházzene funkciójára vonatkozik.

Bach a szent szövegben azokat a részeket kereste, amelyek a zene spirituális – hogy ne mondjam „átistenítő” – funkciójáról szólnak. Megjegyzései azt mutatják, hogy mennyire világosan szem előtt tartotta ezt a dimenziót. Bach legkevésbé kedvelt szempontjai közé tartozott a tanítás. De nem a tanítás mint olyan. Ellenkezőleg, jelentős mennyiségű, kifejezetten tanítási céllal komponált darabunk van: ebből sejthető, hogy Bachnak mennyire fontos volt, hogy tudását átadja fiatal tanítványainak.

Amit egyébként nem szeretett, az az intézményes jellegű tanítás körül forgott. Másrészt az a tény, hogy egy olyan intézmény, mint a Thomasschule, a Szent Tamás-templomhoz kapcsolódott – amelyhez elsősorban kötődött –, lehetővé tette számára, hogy rendkívüli számú, általa képzett zenésznövendékkel rendelkezzen.

Luther és Bach

Mint említettem, Bach lutheránus volt. Luther zenefelfogása nagyon fontos volt Bach számára. Erről szeretnék néhány szót szólni.

Luther ágostonos szerzetes volt, mielőtt persze reformációját elindította volna. Szent Ágoston pedig valószínűleg az ókor legnagyobb zeneelméletírója volt, őt követte sok évszázaddal később maga Luther. Luther maga is zenész volt. Több hangszeren is tudott játszani, és képes volt többszólamú énekek komponálására is. Tudott helyesen kottát írni, bár nem kiemelkedően jól.

Nagy megérzése volt, hogy népszerűsítse a zene használatát a templomokban, mindenekelőtt a korálokon keresztül. A korálok a Máté-passióról szóló diskurzusunk szempontjából is fontosak. Technikailag a korál egyszerűen egy ének vagy dallamsor, többnyire német nyelven. Gyakran többé-kevésbé terjedelmes latin, sőt görög nyelvű töredékek is szerepelnek benne. Luther egyébként egyáltalán nem volt ellene a latin és az ókori nyelvek liturgiában való használatának; sőt, a görögöt akarta a lutheri egyház liturgikus nyelvének.

A korál nem Luther találmánya volt. Ő volt a felelős az istentiszteleti énekek már létező repertoárjának szisztematikus bevezetéséért az egyházban. Vegyük azonban figyelembe, hogy a liturgikus és nem liturgikus dolgok közötti különbségtétel abban az időben meglehetősen elmosódott volt. Luther érzékelte, hogy

ezek a népszerű énekek milyen hatékonyak lehetnek az evangelizáció sodrában, beleértve a tanítás közvetítését, az áhítat érzésének ápolását, a közösségi érzés megteremtését és a szépségen keresztül magának a közösségnek a formálását.

A reformátor ezért úgy döntött, hogy a liturgián belül kiemelkedő szerepet szán a korálnak, anélkül azonban, hogy megszabadult volna más, összetettebb formáktól. A korálok más kompozíciók, például a motetták és maguk a polifonikus kompozíciók alapjává váltak. A Luther által választott kórusdallamok nagyon könnyen megjegyezhetőek voltak a népi hallgatók számára, és döntően hozzájárultak a lutheránus hitvallás elterjedéséhez Németországban és azon túl is.

Ezeket az egyszerű, azonnal megjegyezhető, könnyen megjegyezhető, hallgatható és énekelhető dallamokat cantus firmusként lehetett használni, vagy polifonikus szerkezetek alapjául lehetett elhelyezni, hogy még összetettebb szerkezetek elemeivé váljanak, ahogyan ez például Bach kantátáiban történt.

A Máté-passióban a korál harmonizálásával találkozunk: ez a koráldallam alapként való felhasználását jelenti, amelyre más hangokat lehet ráhelyezni. Veszünk például négy hangot – szoprán, alt, tenor és basszus –, és egy gyakorlatilag azonos, de nem mindig azonos ritmust rendelünk hozzájuk, majd a szólisták a szöveg különböző szótagjait ismételgetik. Ez természetesen nagyban megkönnyíti a megértést, éppen fonetikai-verbális szempontból.

A passióforma, mint zenei műfaj, igen hosszú múltra tekint vissza. Legalább két, egymástól meglehetősen eltérő eredetűnek mondható. Az első a szakrális ábrázolásé, amely, mint jól tudjuk, Itáliában is paraliturgikus valóság, vagyis a szakrális színrevitele, amelyet általában a népnyelvben adnak elő, és gyakran színpadi apparátussal gazdagítanak. A második az evangéliumi szöveg latin nyelvű dramatizált felolvasása a liturgia részeként.

Willliam Durandus már 1200-ban azt ajánlotta, hogy akik a passió felolvasására mentek, ne tegyék ezt elejétől a végéig ugyanabban a hangnemben, hanem próbálják meg például Krisztus szavait lágyabb hangon, az evangélista, elbeszélő vagy krónikás – ahogy ma hívjuk őket – szavait oldottabb hangon visszaadni, míg a tömegnek tulajdonított szövegeket clamour et cum asperitate [„lármával és keménységgel”] kell megszólaltatni.

A drámai ábrázolásmód így a szakrális ábrázolásoktól a liturgikus felolvasások felé mozdult el, bár még mindig egy személy által előadott szövegek formájában. Maga Luther azonban 1526-ban, többé-kevésbé két évszázaddal Bach Máté-passiója előtt, betiltotta a szakrális színdarabokat, amelyeket inkább maszkabálnak, mint rendes előadásoknak tartott. Mindazonáltal a keveredés bizonyos értelemben már megtörtént.

Bach korában, a böjti időszakban a templomban nem lehetett koncertszerű zenét játszani. Ez nem meglepő. Főleg az éneket nem lehetett hangszerekkel kísérni, éppen azért, hogy a bűnbánati értelmet még nyilvánvalóbbá tegyék. Ezért a böjti időszak lehetővé tette a Tamás-templom karnagya számára – akinek általában hetente több kantátát kellett komponálnia (figyelembe véve a nem vasárnapi ünnepeket) –, hogy időt találjon a virágvasárnapi passió liturgiájának jobb előkészítésére, majd természetesen a húsvéti ünnepekre való felkészülésre.

A lutheránus hagyományban szerepelt a passió evangéliumi szövegének monodikus, recitatív stílusú énekléssel történő intonálásának lehetősége. Az intonált recitációnak ezt a formáját choraliter-nek nevezték („kórusszerűen”), és a gregorián olvasmányos tónus ihlette. De apránként az intonált recitáció más formái is megjelentek. Összefoglalom őket.

A passió Bach korában

 Ilyen volt például a responzoriális formában előadott passió, amelyben a kórus – falso bordone stílusában – a celebráns intonált felolvasására reagálva szólalt meg. Létezett a motetta-passió, amelyben a teljes evangéliumi szöveget polifonikusan, tehát kompozíciós mélységű partitúrával adták elő. Aztán volt a dramatizált passió, amelyben a recitativo szövege költők által erre a célra írt szavakkal tért el az evangéliumi szövegtől. Egészen az oratóriumi passióig, amelyben a megvalósítás elszakadt a liturgikus cselekménytől.

 A 18. század elején – vagyis amikor Bach elindult az egyházi zene világában – Németországban alapvetően az oratóriumi passió és az oratorikus passió volt sikeres és gyakorolt műfaj. Az oratóriumi passió – amelyet Bach gyakorolt – még az evangéliumi szöveghez és a liturgikus ünnepléshez kapcsolódott, és két részre tagolódott, a prédikáció előtti és utáni részre.

Mint említettem, Bach volt a felelős az összes egyházzenéért Lipcse városában. Mint ilyen, a város két fő templomában, a Thomaskirche és a Nikolaikirche templomában kellett megszólaltatnia a művet. Ez gondot jelentett a rendelkezésére álló zenészek és énekesek személyzeti váltásaival.

A lipcsei belvárosi Szent Miklós (balra) és Szent Tamás (jobbra) templomok belső terei.

A Thomaskirchében akár négy fiúkórus is működhetett, és ezeket az istentiszteleti igényeknek megfelelően szervezték. Az alkalmazás prioritását az elért zenei szint szerint határozták meg. Mondjuk, hogy két kórus magasabb szintű volt, a másik kettő szerényebb. Lipcsében az volt a szokás, hogy virágvasárnap a Máté-passiót, nagypénteken pedig a János-passiót énekelték.

A Nikolaikirchében a reggeli liturgikus istentisztelet részeként a kora lutheránus hagyomány jegyében, nagyon egyszerű choraliter felolvasást végeztek. 1717 nagypéntekétől kezdve az új szokás, hogy a délutáni istentiszteleten a passiót figulariter, azaz polifonikus stílusban adják elő.

Ezen túlmenően az a kötelezettség, hogy János evangéliumának szövegére kell korlátozódni, háttérbe szorult. Lehetőség nyílt arra, hogy a nagypénteki szövegeket a szinoptikus evangéliumokból is vegyék. Így Bachnak felajánlották, hogy nagypénteken előbb a Tamás-templomban, majd a Szent Miklós-templomban mutasson be egy nagy passiót, egy különleges feltétellel, nevezetesen a két templomban való szigorú váltakozással: az új, zeneileg gazdagabb passió az egyik, a következő évben a másik templomban kerüljön bemutatásra. Közben a choraliter passió alternatívaként megmaradna. Ez a gyakorlat mintegy negyven évig, azaz Bach lipcsei tartózkodása alatt végig fennmaradt és egy rendkívül összetett és hatalmas időtartamú liturgikus istentiszteletet eredményezett.

Egy sekrestyés tanúsága szerint délután negyed kettő körül a harangok megszólaltak, hogy összehívják a népet, és az ünnepség egy korállal kezdődött el. Ezt követte a passió első része; egy újabb korál előzte meg a prédikációt. Amikor prédikációról beszélek, ne gondoljunk a mai ünnepeinkben a homíliák tízperces, számunkra már hosszúnak tűnő prédikációira. Ezután következett a passió második része; majd Jacobus Gallus latin nyelvű motettája hangzott el, majd egy újabb verset énekeltek a passióból; ezután imádság, collecta-könyörgés és ismét egy korál.

Az egyik fia által írt nekrológ szerint Bach nem kevesebb, mint öt passiót komponált a lipcsei liturgia számára, köztük egyet kettős kórussal. A zenetörténet rejtélyei közé tartozik éppen az, hogy mi lett ezeknek a partitúráknak a sorsa. A kettős kórusú passió csakis a Máté-passió lehet, de mi a helyzet a másik néggyel?

Megvan a János-passió, a másik teljes passió. Bach minden bizonnyal komponált egy passiót Márk evangélista szövegére, amelyből sajnos csak a librettó maradt ránk, a kotta nem. Kétséges marad egy Lukács-passió, amelyet ugyan Bachnak tulajdonítanak, de valójában nem az övé. Joggal feltételezhetjük, hogy egyébként is komponált egyet-egyet minden evangélistához, és hogy a Máté-passiónak két változata volt, egy kettős kórusra írt és egy egyszólamú kórusra írt zenemű.

Az egészet megválaszolatlan kérdések homálya fedi, még azzal a bánattal is, hogy más remekműveket is elvesztettünk, úgy számolva, hogy Bach legalább huszonhatszor rendezte meg a lipcsei nagyhét liturgikus zenéjét. Nyilvánvaló, hogy nem mindig csak a saját zenéjét használta. Az általa nagyra becsült zeneszerzők zenéjét is átvette, köztük kortársai közül George Phlipp Telemann és George Friedrich Händel zenéjét.

A librettók, a szövegkönyvek, a Johann Sebastian Bach által megzenésített szavak különböző szerzőktől származnak. Különösen a Máté-passióban és a Márk szerinti passióban is Christian Friedrich Henrici (ismertebb nevén Picander), Bach egyik nagy munkatársának munkáját használta fel: a költő talán nem a legmagasabb szintű, de nagy zeneiségű és a zeneszerző igényeihez nagyszerűen alkalmazkodó költő volt. A korábbiakkal ellentétben Picander szövegeit nem csak elfogadhatónak, de még szépnek is találom. Gyönyörűnek a teológiai látásmódja miatt. Gyönyörűnek a spirituális meglátásai miatt. Gyönyörűnek, mert olyan jól illeszkednek a zenéhez.

Christian Friedrich Henrici emléktáblája a lipcsei Burgplatzon, amelyet 2000-ben, a 300. születésnapja évében állítottak fel.

A Máté-passióban a zenét a költészet, a költészetet pedig a zene mozgatja. Ha Picander értett a zenéhez – és így jól tudott együtt dolgozni egy zenésszel –, akkor Bachnak bizonyára nem hiányzott a műveltség és az irodalmi ismeretek ahhoz, hogy együtt dolgozzon Picanderrel. Éppen ellenkezőleg. Nagyon érdekes – spirituális és teológiai szempontból –, hogy a Máté-passió koráljainak kiválasztásáról maga a zeneszerző gondoskodott. Ezt biztosan tudjuk, hiszen a Picander által a költői kompozíciók gyűjteményében kiadott librettó nem tartalmaz korálokat. A korálokat maga Bach választotta ki és illesztette be. Ne felejtsük, hogy a korálok nem tévesztendők össze a kórusokkal.

A Máté-passió

 A kórusok szabad szövegű - költői - kompozíciók, amelyek általában a közösség érzéseinek kifejezésére szolgálnak, de egyben nagyon erős drámai mozgást is adnak.

A Máté-passióban a különböző részek elején és végén találjuk őket. Vagy vannak olyan kórusok, amelyeknek az a funkciójuk, hogy a tömegnek, a népnek adjanak hangot. Ezek az evangéliumi elbeszélés részét képezik, és ezért egészen más formában, a recitativo formájában szólalnak meg.

Az evangéliumok elbeszélő szövegét, amelyet értelemszerűen a mi templomainkban is felolvasnak a virágvasárnapi liturgiában vagy nagypénteken, a Máté-passióban egy sajátos hangra bízzák, mégpedig az evangélistára (tenor): ez egy rendkívül hálátlan szerep, mert nagyon nehéz, és soha nincs levegője, hogy levegőt vegyen. Száraz recitativo az övé, azaz csak néhány hangszer kíséri: általában egyetlen hangszer basso continuoként, ami lehet hegedű vagy cselló, ritkán fagott.

Az elbeszélésen belül megszólalnak az evangélium különböző szereplőinek hangjai. Amikor párbeszéd van, a részeket olyan hangok éneklik, amelyeknek természetes módon közük van az ábrázolt szereplőhöz. A basszus hang például Péter apostol hangja. Amikor női szereplők szólalnak meg, a hangok magasak: tudjuk, hogy Bach korában a női szólamokat fiúk énekelték, vagy mindenesetre férfiak, akiknek hangszíne és hangmagassága tipikusan női volt.

A karakter és a hangszín közötti megfelelést azonban Bach maga is – szándékosan – megtöri az áriákban, hogy a hívő hallgatót egyfajta elidegenedést keltsen, hogy ne csak szemtanúja legyen az Úr Jézus passiójának, hanem részese legyen annak, éppen a karakter és a hang közötti teljes megfelelés hiánya miatt.

Ez véleményem szerint nagyon is nyilvánvaló az Erbarme dich (Könyörülj rajtam!) kezdetű áriában, a Máté-passió egyik legszebb és legmeghatóbb áriájában.

A Máté-passió különlegessége, hogy Krisztus hangját – amikor ő beszél az elbeszélésen belül – mintegy hangzó glória veszi körül.

Míg az evangélista és a többi szereplő a száraz recitativót énekli, addig Krisztus a kísért recitativót énekli. Ez azt jelenti, hogy a vonósok közbeavatkoznak, hogy kísérjék őt. Ez a Krisztus hangját körülvevő hangos glória azonnal felismerhetővé teszi, és Krisztus szavainak olyan zenei minőséget kölcsönöz, amelyhez foghatót nem ismerünk. Könnyű azt gondolni, hogy Bach meg akarta különböztetni és hangsúlyozni isteni emberségét: olyan ember, mint a többiek, aki úgy beszél, mint a többiek, tehát úgy énekel, mint a többiek, de aki ugyanakkor az Úristen.

Az evangélista elbeszélése, mint említettük, a kórusok közreműködését is felöleli. Amikor például az evangélista kimondja a „tömeg mondta” szavakat, a kórus énekben veszi át a szót azzal, amit a tömeg mond. Néhány ritka esetben duettekre is sor kerül: például a hamis tanúk duett kánonban felhangzó énekénél.

Az árián kívül van még az arioso is. Az arioso a recitativó és az ária között helyezkedik el.

Ez egy olyan zenei forma, amely nem olyan lírai, nem olyan kidolgozott, nem olyan szabad, mint az ária; ugyanakkor sokkal szabadabb, mint a recitativó. Olyan forma, amelyben sok a deklamáció, ugyanakkor a kíséret zeneibbé válik.

Az áriák jelentik talán a Máté-passió legközvetlenebb és legélvezetesebb pillanatait. Gyakran a hangszerek vezető jelenlétét látjuk.

Ezekben az esetekben inkább duettről van szó, mint valódi áriáról, abban az értelemben, hogy ének és hangszer(ek) duetteznek egymással. Bach a hangszereket szinte mindig nemcsak hangszínük, hanem szimbolikus értékük miatt is választja. A Máté-passióban nagyon gyakran ez a helyzet.

Az áriák és ariosók szerepe, hogy a személyes meditáció módjára a fellélegzés, a szünet, az elmélkedés, az evangéliumi szövegnek a hívő-hallgató részéről történő elsajátításának pillanatát kínálják.

Végül, de nem utolsósorban a Máté-passióban, mint említettük, korálokkal találkozunk, amelyek többnyire harmonizált formában szerepelnek, de olykor más formák ívébe illesztett koráldallamok módjára is találkozunk velük.

Említettem az azonosulás és a nem-azonosulás közötti folyamatos dialektikát. A Máté-passióban van a rögzített rész, amelyet az evangélista, mint szemtanú mesél el, és van a lelki hasonulás része, amely mozgásban van, a tegnap, a ma és mindenkori hívőké.

Van az evangélium olvasása és van annak költői átlényegülése.

Ott vannak a történelmi tények és ott van a liturgikus emlékezés.

A különböző elemek úgy kapcsolódnak össze az átfogó zenei szerkezetben, mint egy nagy liturgiában. Mondhatjuk, hogy az evangéliumi elbeszélés megfelel a lectio divina mozzanatainak:

• az áriák és az ariosók együtt megfelelnek a személyes meditatio-nak,
• a korálok az oratio, azaz a közösségi imádság szerepét töltik be.

A passió keletkezése és első előadása szinte biztosan 1727-re tehető. Egykor úgy gondolták, hogy ez 1729-ben történt. Mendelssohn 1829-es felújítását a mű centenáriumának tiszteletére szánta. Biztosak vagyunk benne, hogy páratlan év volt, mert a Thomaskirche-ben a legösszetettebb passiót a páratlan években adták elő. Mivel kettős kórus és kettős zenekar kompozíciójáról volt szó, elengedhetetlen volt a két orgona, amely a Thomaskirchében volt és van, de a Nikolaikirchében nincs.

Többször beszéltem már kettős kórusról, de beszélhetnénk egy harmadik kórusról is. Az első nagy kórusintervencióban ugyanis a két fő kórus már gyönyörűen párbeszédet folytat egymással, amikor egy harmadik kórus polifonikus és kontrapunktikus szempontból még csodálatraméltóbban illik bele. Ez egy nagyon megható pillanat.

Van egy csodálatos kéziratunk 1736-ból, vagyis abból az időből, amikor Bach gyönyörű másolatokat készített kompozícióiról. Kalligrafikusan, rendben és tisztaságban valóban gyönyörű kézirat (lásd itt). Még a kottaolvasáshoz nem értők is el tudják képzelni a bonyolultságát: egy kotta kétszemélyes kórusra és kétszemélyes zenekarra, tehát sok egymást átfedő kottával.

A Máté-passió teológiája 

Az előadás utolsó részét Bach Máté-passiójának teológiai megközelítésének szeretném szentelni. Bach, kiváló exegétaként és spirituális emberként, nagyon jól megragadja azt a különböző nézőpontot, amely a passió evangéliumi elbeszélését jellemzi Máté evangéliumában, szemben a János szerinti elbeszéléssel. Ez utóbbiban az elbeszélés súlypontja – mint tudjuk – Krisztus királyságára helyeződik, mert Jánosnál a kereszt Krisztus dicsőségét képviseli; míg

Máténál Krisztus elsősorban „a fájdalmak embere, aki jól ismeri a szenvedést”, Izajás szenvedő szolgája, a legemberibb ember, aki arra kér bennünket, hogy emberi szenvedésünkkel lépjünk be szenvedésébe, így értsük és szeressük meg azt. 

Máté evangélista másik fontos látomása a szenvedésről, a Máté-passióban a Szentírás próféciáinak beteljesedése az üdvösség és a megváltás kimenetele szempontjából. Krisztus isteni-emberi mivoltát hangsúlyozza a vonósok hangzatos glóriája és az a sajátos stílus, ahogy Bach Krisztusa énekli recitativóit, rendkívül lágy dallammozgásokkal, rendkívül kellemesen, olyannyira, hogy néha átcsap az ariosóba, mint az Eucharisztia megalapításának pillanatában. Véleményem szerint az egyik legmeghatóbb pillanat. 

Krisztus szereplője soha nem énekel áriákat, mindig csak az evangélium szavait énekli. Máté elbeszélésében egyre kevesebbet beszél, és ezért Bach passiójában egyre kevesebbet énekel. A karakter fokozatos eltűnéséhez Bach azonban egy titokzatosabb és spirituálisabb jelenlétet tesz utódjává: a második részben ugyanis felerősíti a vonósok hangját, mintha az említett glóriák megmaradtak volna, az ember-Jézus nélkül.

Az utolsó bibliai és spirituális szempont, amelyet ki szeretnék emelni: az Énekek énekének nagy jelentősége a Máté-passióban. Az Énekek éneke par excellence a szerelem bibliai éneke. Látszólag semmi köze a passióhoz és a nagypénteki liturgiához. Sőt, azt lehet mondani, hogy – a Bach által megzenésített passióban – a tekintet nőies. Mintha az Egyház – Krisztus menyasszonya – lenne a szerelmes, aki szemléli, mi történik vőlegényével. Már a kezdetektől, az első kórus első soraitól és szavaitól kezdve találkozunk a meghívással: Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen! „Jöjjetek, leányok! Segítsetek sírni”.

Ez egy olyan női szerep, amelyet más nagy kórusokban is megtalálunk, amelyek a Matthäus-passiót keretezik: például a szerelmes édes és megrendítő keresésében, a szerelmes részéről, abban a pillanatban, amikor Jézust elfogják.

A női aspektus a Jelenések könyve feláldozott és feltámadt Bárányának képének fontosságához kapcsolódik, akinek menyasszonya Sion leánya, a boldogok egyháza, amely most az eszkatológiai látomásba vetül. 

Fordította: #BibliaKultúra

Forrás:

Bach: Passione secondo Matteo. In: Settimana News, 15 aprile 2022.

A témában megjelent blogbejegyzéseink:

Bach Bibliája

Raffaele Mellace: Bach és a Biblia

J. S. Bach János-passiója